ЕВРЕЙСКАЯ СТАРИНА

Машина тронулась, двое начали бить меня по голове кулаками. Спасло то, что до отделения было совсем близко, тем не менее привезли меня туда окровавленного, кровь шла даже из ушей… В камере, куда меня втолкнули, я застал замечательную картину. По стенкам — длинные скамьи, привинченные к полу, на каждой лежал мужик. Сейчас к бомжам привыкли, а тогда и слова такого не было.

Николай Эстис

ТОЧКА СХОДА

(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)

1973 ГОД. МИЛИЦИЯ И «ПУТЬ ПОЭТА»

Литографии по мотивам поэзии Лорки я начал делать в «Челюскинской», а продолжил в литографской мастерской Союза художников на Верхней Масловке в Москве.

Печатником там был лихой паренек Витя, я договорился, что он будет печатать мои работы по выходным. В субботу мы встретились, проработали полдня и решили, что надо пообедать. Вышли на улицу, я остановился поговорить со знакомым, а Витя побежал вперед, занимать очередь: на углу Верхней Масловки и Башиловки стояла стекляшка — пивбар и закусочная.

Когда я подошел к стекляшке, увидел притертую к тротуару черную милицейскую машину — такие называли «раковая шейка», — и туда как раз впихивали моего печатника, а в кармане у него ключи от литографской, где остались и документы, и вещи.

Я — к милиционерам, очень вежливо говорю, мол, это печатник, мы работаем, у него ключи, мы вышли пообедать. Они бросили Витю в машину и принялись заталкивать меня. Я не даюсь, пытаюсь им что-то объяснить, при этом сопротивления не оказываю. Если с кителя милиционера случайно упадет пуговица, мне пришьют статью. Есть статья «сопротивление властям», а есть «неповиновение».

Стараюсь, никого не трогая, не попасть в машину, демонстративно сложил руки на груди и уворачиваюсь от милиционеров, которые поневоле крутятся вместе со мной. Вокруг уже собралась толпа, люди хохочут, глядя на наш крутеж.

В толпе я разглядел знакомые лица, Верхняя Масловка — это ведь городок художников, и мои знакомые смеялись со всеми. Никому из них не пришло в голову подойти сказать: «Это художник и печатник. За что вы их берете?»

Водителю все это надоело, он подошел ко мне третьим сзади, обхватил и через секунду я оказался в машине. Там меня посадили в кресло, мягкое, вроде стоматологического, но с тугими ременными креплениями для рук и ног.

Машина тронулась, двое начали бить меня по голове кулаками. Спасло то, что до отделения было совсем близко, тем не менее привезли меня туда окровавленного, кровь шла даже из ушей. Между прочим, с печатника Вити, как выяснилось позднее, в качестве выкупа взяли рубль и отпустили.

В камере, куда меня втолкнули, я застал замечательную картину. По стенкам — длинные скамьи, привинченные к полу, на каждой лежал мужик. Сейчас к бомжам привыкли, а тогда и слова такого не было. Значит, лежат на скамейках бомжи, у каждого в изголовье — дама схожего вида, идиллия.

Состояние мое было настолько выразительно, что одна из дам говорит своему другу:

— Ну-ка, Олежечек, свали! Человеку плохо.

И Олежечек, не поднимая головы, не открывая глаз, благо скамейки низкие, перекатился на пол.

Ближе к вечеру меня отвели к следователю, молодому человеку. Лицом и костюмом он являл собой новый типаж референта важного чиновника из МИДа или Внешторга: темный пиджак с разрезами, с желтыми металлическими пуговицами. Пиджак вроде цивильный, но немножечко и форменный, жесткий, модный.

Следователь, как лучший друг, спросил:

— Ну что там, старик, с тобой случилось? Давай, напиши, что произошло.

Будто это пустяк, безделица, надо быстренько написать — и все закончится.

Прошу провести экспертизу, зафиксировать, что я трезвый.

Следователь с обидой:

— Вижу, что трезвый. Зачем экспертиза?

Я не настаивал, не мог допустить мысли, что потом кому-то придет в голову утверждать обратное.

— Напиши, как было, как тебя задержали.

— А за что задержали?

— Выясним! Пока пиши, только учти, что надо еще доказать, откуда кровь. Может, ты упал, может, тебя уже такого подобрали, может, ты подрался, покалечил кого-нибудь. Давай, пиши, я продиктую.

То, что он диктовал, мне не понравилось.

— Этого писать не буду.

— Старик, ну ты вообще… Сегодня День танкиста, друзья ждут, у меня гости. Ты мужик или не мужик?

Говорит так, будто и я приглашен на вечеринку, только почему-то упираюсь, задерживаю всю компанию. В конце концов я написал, как было.

— Теперь отпустят?

— Старик, не волнуйся! Сейчас быстренько все оформим…

Следователь позволил мне позвонить домой. Я сказал Люсе, где я, попросил привезти документы и сообщить обо всем друзьям.

Повели в подвал, открыли окованную жестью дверь и идущий сзади милиционер вбил меня туда так, что я влетел в камеру и упал в полную темноту, на тех, кто уже лежал.

Потом, утром, огляделся: камера длинная, узкая, люди лежат поперек, вдоль длинной стены — тропочка, по которой можно гулять, заплеванный цементный пол, грязные стены. Но не без гуманизма: на месте подразумеваемого изголовья дощечка, прибитая косячком вместо плинтуса.

Ночь была кошмарная, каждые полчаса кого-то вытаскивали, кого-то вколачивали в камеру, и он летел на остальных.

К утру камера проснулась, вывели нас на оправку, тоже замечательный момент, каждый пытается его продлить. Пока идешь, осматриваешься, прислушиваешься в поисках ценной информации. Я услышал крики знакомой художницы Иры Большаковой, она жила на Верхней Масловке и принесла мне передачу. Ира шумела по поводу того, что передачу не берут.

Через какое-то время меня вызвали и привели к капитану.

Стою перед ним — ни ремня, ни шнурков, штаны падают. Так, что-то раздавленное.

Потом — допрос, вернее, беседа, почти светская. К тому времени документы у них все были, капитан понял, что имеет дело не с преступником. Сказал, что за меня хлопочут, что приходили жена и друзья, кофе передали, что посоветовал им собирать бумаги. Тогда была форма перевоспитания — брать на поруки, а обвиняли меня в хулиганстве и неповиновении властям. Подумал: «Хорошо, что не в сопротивлении».

Через несколько часов мне сказали, что сейчас я свободен, но в понедельник утром к десяти часам должен быть здесь.

Вышел на улицу, солнечный воскресный день. Поддерживаю штаны руками: ремень, шнурки, деньги и все, что было в карманах, не отдали. Если говорят «иди», надо, не задавая вопросов, бежать, пока не передумали.

Прошел несколько шагов, повернул в противоположную сторону, это доставило удовольствие, подсознательно.

Дома отлежался в ванне, остаток дня провел в разговорах, звонил друзьям. Все были встревожены, сказали, что сделали уже немало, написали ходатайства в разные конторы и даже в воскресенье сумели поставить печать на этих бумагах.

Утром в понедельник Люся провожала меня в милицию. На мне — белая рубаха, отглаженная. Подлеченный, чистый, выбритый, в руках — очередной номер «Иностранной литературы».

Везли меня в суд по солнечной Москве. Тоже замечательное ощущение — радость от того, что сумел увидеть в щелку, вот «Белорусская», час назад ты проезжал мимо, сам по себе, свободный… Будто ниточка протягивается от тебя теперешнего к воле, а всего-то — шестьдесят минут прошло.

Улица Чехова, Свердловский районный суд. Вышел, а мастерская у меня была рядом, в Южинском переулке.

Милиционер кричит:

— Руки! — То есть руки за спину, как положено заключенному.

И иду я — руки за спину (а пройти надо несколько метров).

Слышу:

— Коля, руки! — Это кричат друзья, которые собрались у суда. Их коробит от того, что я держу руки за спиной.

Опускаю руки.

Милиционер опять:

— Руки!

Пока дошел до двери, опускал руки и заводил их за спину несколько раз.

Разбирательство проходило в кабинете судьи, без заседателей. Судья — женщина по фамилии Троицкая, худенькая, интеллигентного вида. На стене вместо портрета Дзержинского или Ленина висел портрет Хемингуэя, знаменитая фотография — писатель в свитере. Очевидно, я попал не в официальный кабинет, а в рабочую комнату. Портрет был не в раме, а просто приколот, такой портрет мог красоваться в какой-нибудь лаборатории НИИ, у технических интеллектуалов — это снимало тревогу.

Судья Троицкая сидела за большим старым столом, заваленным бумагами. Меня поставили перед ней, за мной на караул встал милиционер.

Троицкая достала мою папку, распухшую с того вечера, когда мы беседовали со следователем в пиджаке с металлическими пуговицами.

Судья листает, листает папку, и говорит:

— Ну что же, Николай Александрович, пить надо меньше.

— Да я много и не пью.

— Как же? Здесь все написано: в состоянии опьянения буйствовал, чуть ли не покушался на милиционеров, пытался освободить задержанного. Это очень серьезная статья — до восьми лет тюремного заключения.

— До восьми так до восьми. А как же мои показания?

— Есть.

— А там нет про следы крови? У меня и сейчас следы милицейских побоев.

— Я не знаю их причины, и вообще к делу это не имеет никакого отношения. Здесь следователь все написал, а я имею дело с тем, что мне представлено.

Потом, выдержав паузу, отработанную, продуманную, сказала:

— У вас хорошие друзья, есть ходатайства, вас могут взять на поруки. Но учтите, если вас задержат еще раз, срока не избежать. Сейчас — пятнадцать суток в Березках или семьдесят рублей штрафа.

Конечно, я выбрал штраф.

— Учти, все на потребу художнику! — с молодости вколачивал в меня Александр Иванович Дюдин.

Я так и жил, но не мог предположить, что художнику во мне был нужен и этот жуткий опыт.

Чтобы приобрести такой опыт, необязательно провести пятнадцать лет в ссылке или десять лет в лагерях, хватит и часа, достаточно соприкоснуться и ощутить несвободу. Это зависит от глубины и силы потрясения, переживания: ты впустил в себя ужас несвободы, осознал, что унижен, раздавлен, пусть не дух твой, но физическое тело.

Все произошедшее — знак мне, художнику: свободу надо воспринимать буквально, как возможность дышать, радоваться, двигаться куда желаешь.

Серия литографий по мотивам поэзии Лорки завершалась восьмым листом, я успел его доделать в ту самую субботу. Лист содержал слова: «Не двигаясь и не глядя, мечта цепенея страдает, лишь изнутри содрогаясь». По моему замыслу, это был последний лист. Серия, построенная от лирического к трагическому, завершалась этим сюжетом, и казалось, что это действительно предел.

Но после случившегося я почувствовал, что есть иная мера страданий, и появилось еще два листа. Девятый лист — «Брат, это ты или я?» с изображением вселенского аутодафе. Десятый — «Кто указал тебе путь поэтов?» с распростертым на переднем плане телом и тремя солдатами с ружьями.

Последний лист чаще всего и снимали с выставок — даже Лорка не спасал.

А между тем «Кто указал тебе путь поэтов?» — строчка из безобидного стихотворения «Баллада тихого сквера».

СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ

Благодаря мастерской на Бакунинской я за относительно короткое время сделал много работ. В мастерской бывали и мои, и наши общие друзья, и друзья друзей, они видели мои работы.

Иногда наиболее продвинутые, заинтересованные зрители из гостей спрашивали:

— А ты в союзе?

Подразумевалось, что, конечно, нет: туда таких, как я, не брали.

После «Челюскинской» я числился членом Молодежного объединения Союза художников. Это давало право на аренду мастерской, пользование киоском с материалами и т.п. и, кроме того, было первой ступенью, но не гарантией прохождения в СХ. Для меня пребывание в союзе было делом чисто профессиональным.

Чтобы твою кандидатуру рассмотрели на предмет приема в союз, был необходим диплом о специальном образовании, рекомендации трех членов СХ и участие в выставках, но только в системе союза, — московских, республиканских и даже всесоюзной, минимум одной. Последнее — самое трудное, поскольку всесоюзные выставки были тематическими — «50 лет СССР», «100 лет со дня рождения Ленина», «Всегда начеку» и т.п. Мне нечего было показывать на такой выставке.

Но подвернулся случай. В начале 1970-х готовилась всесоюзная выставка «50 лет Аэрофлота». К тому времени я уже набрал остальные положенные выставки, с помощью такой нейтральной в идеологическом смысле даты можно было пройти.

Кто-то из доброжелателей предложил поехать в командировку и сделать графическую серию.

Мне дали командировку в Ульяновскую область, поместили жить в Ульяновскую школу высшей летной подготовки гражданской авиации.

Я начал было рисовать соседей по комнате в спокойной, нелетной обстановке, но скоро с новыми друзьями уехал в глушь, где они должны были на маленьком самолетике сельхозавиации разбрызгивать ядохимикаты.

Среди поля стоял домик, возле домика — стол с водкой и закуской, рядом — самолетик. Летчики выпивали, я рисовал. Время от времени кто-нибудь из них исчезал минут на двадцать — летали по очереди.

Из этой командировки я привез обычные зарисовки с натуры: то похмельные летчики утром у умывальника, то местный пейзаж, но на самом горизонте — маленький самолетик; несколько портретов.

Привезенное показал на выставкоме, пару листов взяли и включили в каталог. Это дало право стать в очередь непосредственно на прием в СХ. Правда, на саму выставку я не пошел.

Рекомендовали меня Иван Бруни, Дмитрий Бисти, Виктор Дувидов. Бисти написал в рекомендации: «Странно, что такой художник до сих пор не член союза»

Прием в союз имел три этапа: бюро графической секции (работы смотрят коллеги-графики); правление московской организации Союза художников (смотрят человек шестьдесят, представители всех секций СХ); утверждение секретариатом СХ РСФСР и СССР.

На всех этапах я долго ждал своей очереди. Как в любой очереди, постоянно находились люди, за которых хлопотали.

Наконец меня пригласили на развеску. Развеска — это когда в выставочном зале выделяют кусок стены, чтобы ты представил лучшие или попросту проходные работы. Нанял машину, привез работы.

В дверях меня встречает референт и говорит:

— Колечка, мы вас включили в список… Но сейчас очень неподходящее время, вы же понимаете…

И ссылается на какой-нибудь пленум по идеологии, дает понять, что обо мне пекутся, боятся, что кто-то проголосует против. А на самом деле это значило — кого-то опять надо пропустить вперед.

Билет члена Союза художников я получил лишь в 1975 году. Безбилетность не мешала мне все эти годы так или иначе существовать в системе СХ.

СЕЛЕДОЧНАЯ БУМАГА

В СССР всегда в открытой торговле ощущалась острая нехватка хороших «расходных» материалов — кистей, красок, бумаги и т.п. Все это продавалось в киосках системы Союза художников, где члены СХ могли приобрести все необходимое. Но в перечне товаров имелись и такие, которые доставались не каждому члену союза. Из вышестоящих инстанций спускались списки — фамилии членов СХ, получавших право купить, к примеру, голландскую гуашь или французский торшон. Это — одна из форм прикорма, как договоры на солидные суммы за работы в стиле соцреализма, заполнявшие большие официозные выставки.

В прекрасном новом помещении Дома творчества «Челюскинская» функционировал ларек со всевозможными материалами для тех художников, кто попал в группу.

Мне надо было купить линолеум, штихеля (до этого я резал гравюры обратной стороной ученического пера, затачивая и прикрепляя сверху к карандашу), эстампную бумагу.

Прихожу в ларек. Вид очереди потянул за собой другую цепочку, представил сюжет: сначала люди учатся в одних и тех же вузах; сейчас живут в одном Доме творчества, видят вокруг одно и то же, едят в одной столовой; покупают одинаковую бумагу и краски; потом принимаются за работу; каждый рассчитывает «закрыть тему»; а на выходе получаются одинаковые листы (гравюры, офорты, литографии)…

Тем временем обратил внимание на бумагу, в которую ларечница Аня заворачивала покупки. Ошметки валялись на полу, поднял обрывок, рассмотрел: бумага тонкая, даже хрупкая, чуть охристая.

Собрал большие клочки, отнес к себе, размочил, тронул белилами — понравилось. Бумага стала охристо-золотистой, зазвенела.

Вернулся в ларек.

Спрашиваю продавщицу Аню:

— Что это за бумага?

— Да селедочная! Тебе надо? Отмотай сколько хочешь.

Очевидно, селедочной называли бумагу, в которую в гастрономах заворачивали продукты.

Я отмотал от огромной бобины метров пять, нарезал, положил под пресс.

В тот приезд я работал на этой бумаге и ни секунды не пожалел.

Пришло время развески работ для комиссии.

Коллеги подходят, «нюхают», спрашивают:

— Старик, а это что за бумажка? Вроде такую не продавали…

На лицах — недоумение, они же покупали лучшее, а теперь почувствовали себя обманутыми. Я ничего не объяснял, пусть думают, что дело только в бумаге.

Так же меня спрашивали о краске:

— Чем ты делаешь?

— Темперой.

— Надо и себе попробовать…

Потом почти все, что я сделал на селедочной бумаге, оказалось в музеях. Наверное, что-то совпало, возможно, главное, неслучайное.

ВЫСТАВКА В ДОМЕ ДРУЖБЫ

В 1978 году мне предложили сделать в Доме дружбы с народами зарубежных стран большую персональную выставку. Разумеется, благодаря Лорке.

Место это было очень престижное и очень политизированное, рассчитанное на работу с иностранцами.

По решению ЮНЕСКО в 1978-м восьмидесятилетие Лорки отмечалось во всем мире. По статусу Дому дружбы полагалось «провести соответствующие мероприятия», и вышло так, что мои литографии оказались кстати. Но проблема была в том, что литографий по Лорке всего десять, а залов предложили много.

Мы с Иенсеном придумали — к каждой из десяти литографий по Лорке подверстать блок из десяти цветных работ, не имеющих, разумеется, никакого отношения к Лорке. Черно-белая литография «Песня воды бесконечна, какую гармонию несет она, вырываясь из камня?» и ряд цветных абстрактных композиций. Следующий кусок стены — литография «Ощутил я тоску растений, тоску по крыльям» и снова ряд цветных работ.

В общей сложности получилось сто десять листов, полноценная выставка. И самое главное — не нужны были этикетки под каждую работу, не надо было придумывать названия, не надо было каждую работу притягивать к конкретному произведению Лорки. Выставка называлась «По мотивам поэзии Лорки».

А чтобы еще больше себя укрепить и обезопасить, мы сделали вот что. Я выбрал четверостишия из Лорки, с них сделали фотоувеличения 60х60 и разместили над каждым блоком — на черном фоне четыре белые строчки.

Открытие готовилось пышное, ко мне это не имело отношения, просто включался протокол. Я прекрасно понимал, что таковы правила игры. Протокол предполагал присутствие представителей испанского посольства, а раз будут представители посольства, значит, должен быть секретарь правления Союза художников СССР, потому что секретарь правления РСФСР — величина уже недостаточная. По такому случаю положены корреспонденты, фотографы, сообщения в прессе и т.д.

В день открытия выставки я пришел пораньше — проверить, все ли в порядке, нет ли неожиданных перемен в экспозиции, перемен не оказалось, но неожиданность была.

По пустым залам, за красной ленточкой, куда вообще-то до открытия постороннему человеку попасть невозможно, передвигалась фигура. Мужчина в очках с бумагами в руках сосредоточенно рассматривал работы, что-то диктовал машинистке, неизвестно каким образом оказавшейся в выставочном интерьере вместе со столом. В нечаянном исследователе я узнал старого знакомого.

Увидав меня, он сказал:

— Ну что, Николай, ты же теперь не приглашаешь меня на свои выставки, приходится самому являться.

Это был Валерий, он имел обыкновение именно являться, а не приходить.

В моей мастерской в Южинском переулке бывало много народу, журналист из «Сельской молодежи» Петр Скобелкин как-то привел Валерия, архитектора, и он зачастил, объясняя свои визиты близостью места работы. Надо отдать ему должное, к тому, что я делаю, Валерий относился с интересом, однажды даже привел на просмотр свою жену.

Так продолжалось несколько лет. И продолжалось бы, наверное, еще, если бы не стечение обстоятельств.

Как-то Валерий явился вечером, когда я был занят срочной работой и не мог на него отвлечься, выпить с ним и поболтать. Валерий обиделся, завел разговор о том, что я зазнался и т.д. Мне было не до капризов Валерия: утром надо было сдавать иллюстрации, и я сказал, что если ему у меня не нравится, то я его не задерживаю.

— Так ты меня выгоняешь? А ты знаешь, кого выгоняешь? — С этими словами он подошел ко мне и вынул из кармана удостоверение сотрудника КГБ. — А ты знаешь, что я — твой капитан? Только я тебя полюбил! А вот полюбит ли следующий, неизвестно!

Я выставил своего капитана из мастерской.

И теперь, через год или два, Валерий хозяйничал на моей выставке в Доме дружбы, вероятно, он был частью протокола.

Открытие шло по утвержденному сценарию.

Среди прочих выступал Иван Бруни, известный график из старой художнической династии. В то время он был силен, красив и активен. Казалось, что Бруни может открывать одномоментно несколько выставок в разных концах Москвы, без него не обходился ни один заметный вернисаж.

Фигура колоритная — красно говорил, и сколько его помню, всегда в начальстве, но в начальственном ряду он считался человеком по преимуществу порядочным и более левым, что ли. Хотя бы потому, что он график и иллюстратор, а стало быть, поинтеллигентнее прочих.

Бруни — один из моих рекомендателей в союз. Отношения у нас были неплохие, однако думаю, ему не очень нравилось то, что я делаю.

На открытие, 7 июня, пришли близкие люди, приехали мама и папа, была вся моя семья. Александр Иванович Дюдин с женой, это была последняя наша встреча.

Пришли мои «коллеги» по Лорке и по Испанскому культурному центру — переводчики Павел Грушко и Инна Тынянова. Мне было интересно с ними разговаривать, но вместе с тем становилось и неловко, и смешно, когда они говорили, подходя к работе, не имеющей никакого отношения к Лорке:

— Как это точно попадает в Лорку. Вот это — сцена из «Дома Бернарды Альбы»…

Я молчал, потому что не знал этого произведения, а читал только поэзию Лорки. Но все находили то, что хотели найти.

Пышный вернисаж, громкий резонанс, рецензии на выставку в престижных изданиях — все это окончательно убедило меня в том, что я не «лоркист». Я вовсе не хочу быть «лоркистом», не хочу, чтобы меня навечно связали с этим именем, не хочу, чтобы все, что я сделал и сделаю, прилипло к нему. И я начал отходить в сторону.

Были поэты, близкие мне больше, чем Лорка. При всем хорошем отношении, я его использовал, хотя и вынужденно, в работе только над одной серией. А с Мандельштамом, Цветаевой, Блоком я жил всегда и не использую их строки буквально, а дышу в ритме их поэзии.

Приезжая в дома творчества, я первым делом прикреплял на стену написанные на отдельных листах строки, которые важны для меня не ситуативно, не тематически, не буквально, а пластически, ритмически, мелодически.

Когда работаю, повторяю, к примеру, блоковское: Христос — родной — простор — печален — из-не-мо-га-ю-ю-на-кре-сте-е…

Подобное фонетическое изобилие обязывает меня к адекватному пластическому решению. Это не значит, что на рабочей плоскости возникнет Христос или родной простор, но, что бы ни появилось, это будет вызвано к жизни заданной высотой.

В строчках Мандельштама:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

для меня важна не только фонетика или пластика, но и поразительная по близости и по совпадению модель рождения вещи. Где само дыхание-задыхание и есть модель действия-воздействия. И это же — сама вещь, не сотворенная, а рожденная, или явленная.

Я чувствовал и знал, что путь явления вещи именно такой, задолго до знакомства с формулой Мандельштама. Тем радостнее оказался момент обнаружения абсолютного родства.

Не созданных миров отмститель будь, художник.
Не существующим существованье дай.

Я не знал тогда этих слов Мандельштама, но все, что делал, совпадало с ними. Так независимо от меня осуществляется еще одна формула поэта.

ИРМА БОРИСОВА 

В 1978 году мое пребывание в «Челюскинской» совпало с каким-то искусствоведческим семинаром. Мне до этого семинара дела не было. Зато у искусствоведа из Орла нашлось дело ко мне. Она увидела мои литографии из серии Лорки, вывешенные в постоянной экспозиции Дома творчества, и захотела познакомиться, посмотреть, что я делаю.

Когда появились новые работы, я позвал даму. Она посмотрела, потом попросила разрешения сидеть в уголочке, пока я работаю. Дама была молчаливая и неожиданно незаметная, из тех немногочисленных людей, которые могут долго сидеть, сосредоточенно рассматривая одну работу, забыв об авторе. И чувствовалось, что разглядывание это не праздное, а очень серьезное и обстоятельное.

Ирма Ивановна Борисова, сотрудница Орловского художественного музея — нестандартно мыслящий человек с необычным психическим устройством. Абсолютная отрешенность от всего, что находится вне сферы профессиональных интересов, фанатичная уверенность в правильности и достижимости поставленной перед собой цели — это Борисова.

Ирма — орловская, после Ленинградской академии художеств вернулась в свой город заниматься народным искусством, а в Орловском музее тогда вообще не было такого отдела.

По своей воле, без командировочных от музея, Ирма отправилась в поход по области, потом еще и еще раз. Составила подробную карту народных промыслов — описала, где что было, что сохранилось, где возродилось, где и что есть у бабушек в сундуках и на чердаках… Покупала на свои гроши кружева, глиняные изделия, игрушки и т.д., все это собирала в музее.

В конце 1970-х съемочная группа фильма «Бирюк» по рассказу Тургенева приехала на Орловщину с реквизитом и костюмами в нужную деревню. Решили подстраховаться и стали искать консультанта, им указали на Борисову.

Ирма посмотрела материал к фильму и сказала, что это никуда не годится, все не так: лапти не такие, рубахи не такие, понёвы не такие, а самое главное — деревню выбрали не ту.

Ирме возражают: мол, деревня конкретная, вот и документы.

Ирма говорит:

— Название такое, только нужная вам деревня по нынешнему территориальному делению находится в Брянской области.

— Как в Брянской? У нас командировочные выписаны на группу!

— В Брянской! И все у вас не так!

Стоит перед режиссером Романом Балаяном тетка, совершенно не похожая на искусствоведа, и скороговоркой выкладывает бог знает сколько дивных подробностей про то, чего уже давно нет. Наверное, Ирме поверили потому, что даже не почувствовали, а увидели: она ужасно искренняя, если говорит, значит, знает.

Ирма поехала с группой на новое место, потом наезжала, консультировала по быту, по костюмам. В фильме есть кадр с Ирмой, сняли, когда она показывала, как надо обращаться с какой-то частью одежды, подворачивать юбку, что ли.

И вот эта женщина говорит мне:

— Я хотела бы, чтобы ваша выставка прошла в Орле.

Я ухмыльнулся:

— Как это возможно?

— У вас есть Лорка…

— А зачем Орлу Лорка?

— Попытаемся.

И я подумал, сколько же времени понадобится, чтобы убедить всех, начиная от директора музея и кончая местными властями, что Орлу нужна выставка по мотивам поэзии Лорки. Причем убеждать будет не искусствовед, который занимается графикой, а специалист по народному искусству. В этом случае вряд ли могла помочь ссылка на то, что в 1978 году у Лорки юбилей — восемьдесят лет.

Выставка открылась зимой 1978 года и продолжалась в 1979-м. Как это удалось Ирме, не знаю. Были люди, не хотевшие видеть мою выставку в Орле, особенно не хотел председатель местного отделения союза Курнаков, народный художник РСФСР. От него, конечно, зависело многое, но решал все-таки не Курнаков.

На открытие выставки мы с Люсей приехали в Орел ночью, никто нас не встретил, хотя обещали. Потом я понял, что это происшествие вписывается в характер Борисовой, при всех своих замечательных профессиональных качествах она — человек в быту нескладный и неудачливый. Было легкомыслием надеяться, что Ирма встретит нас своевременно, обеспечит транспорт, жилье, она существовала совсем для другого. Разумеется, Ирма все перепутала.

Ночная вокзальная площадь, мороз, снег очень натуральный, скрипит (в Москве редкость), звезды. Какое-то странное сооружение, неясные очертания в темноте — то ли пешеходный мост-переход, то ли высокие арки. Это так сильно врубилось в память, что на следующий день я сделал небольшую картинку. Потом она стала фрагментом афиши другой моей выставки, а саму картинку через несколько лет купил музей в Петрозаводске.

Наконец появилась Борисова и повезла нас к себе.

Выставка называлась «По мотивам поэзии Лорки». Так же, как и в Москве. Монтировали выставку в выставочном зале Союза художников. Все было хорошо. Я познакомился с местными литераторами, молодыми актерами, тогда в Орле был на взлете Театр юного зрителя. Ребята очень помогли, придумали сценарий вернисажа. Получилось интересно.

Через какое-то время Ирма сообщила мне в Москву, что выставку пришлось закрыть: выборы, зал нужен под избирательный участок. Сказала, что после выборов показ возобновят, но уже в музее.

Выборы прошли, но показ не возобновили.

Ирма опять двинулась вперед.

Я потом узнал, что у Ирмы и у меня появилась неожиданная союзница.

Еще когда выставка висела в зале отделения Союза художников, ее посмотрела одна дама. Она с придыханием рассказала о выставке своему шефу — прокурору города.

Тот заинтересовался, стал названивать директору музея:

— Когда откроется выставка Эстиса?

Директор музея, человек, зависимый от всех властей, а потому пугливый, насторожился: откуда у прокурора такой интерес? Не надо ли и правда поскорее открыть выставку…

Выставку открыли, те же работы, но в музейных залах, а это совершенно другое дело.

Орловский художественный музей, прекрасный и по коллекции, и по помещению — и мои работы в нескольких залах. Диссонанс. Орловщина — литературный край, тургеневский в первую очередь, и экспозиция музея оказалась пронизанной, пропитанной тургеневской темой. Вот Тургенев идет на охоту; вот Тургенев стреляет с плеча, с руки, с колена; Тургенев на привале сидит на пеньке, под деревом, под стогом; Тургенев с рыжей собакой, с целой сворой, с егерем… Наверное, землякам это приятно, им рядом с такими картинами комфортно.

Как бы там ни было, выставка шла, и ее смотрели.

Происходили замечательные встречи.

Студенты Пединститута, художественно-графического факультета, рассказали, что им запретили ходить на выставку. Завкафедрой у них был Курнаков, он пригрозил: кто пойдет на эту выставку, получит двойку. А они пришли, решили, что будут писать курсовую по моим работам.

Как-то дежурный искусствовед говорит, что меня просят выйти в зал. Выхожу и вижу в углу пожилых людей, сбившихся в кучку, вид у них необычно кроткий. Они молча кланяются, так уже давно никто никого не приветствует.

Мужчина помоложе остальных говорит, что это он привел своих товарищей на выставку, побывав на ней раньше. Теперь все они хотят пригласить меня к себе. Конечно, интересуюсь, куда. Мужчина смотрит на меня долгим взглядом.

— Вообще-то я не должен вам говорить, но мы уверены, что вы такой же, как и мы, — и шепотом добавляет: — Мы баптисты. — А за сектантство тогда можно было угодить в тюрьму.

Говорю, что их основной постулат «Бог есть любовь» мне очень близок.

Мужчина кивает:

— Это мы поняли.

Как они это поняли, не знаю. Что именно увидели на моих листах люди, по убеждению отрицающие светское искусство? Но ведь увидели! Наверное, они почувствовали нечто, увидели через веру, через кротость. Как чувствуют и видят, когда впереди идут не амбиции, а готовность смотреть, погружаться.

По существовавшим правилам после выставки музей покупал у автора несколько работ. Орловский музей купил у меня все десять литографий по Лорке, это была первая в жизни музейная закупка.

Ученые дамы из Тургеневского литературного музея тоже захотели купить несколько цветных работ.

Дамы говорят:

— Это чистый Тургенев, мы напишем, что это иллюстрация к «Асе».

И еще — об Ирме Борисовой.

Когда работала выставка, в обеденный перерыв Ирма иногда звала меня к себе домой. Тащиться приходилось через весь город. Жила она с родителями и с сыном лет семи. Суровый дом, молчаливые родители, тихий мальчик.

— Мы успеем, — спокойно говорила Ирма.

Ирма варила картошку в мундире, ела не торопясь. А я все время волновался, мне-то спешить некуда, но Ирма — на работе. Вскакивал, как только Ирма проглатывала последний кусок.

— Ну что, поехали?

— Да нет, посидите. Надо еще дома побыть.

Ирма не бросалась делать какую-то домашнюю работу, не шла к ребенку, продолжала просто сидеть за столом.

Какое-то время сидели, молчали.

Потом Ирма говорила:

— Теперь можно ехать.

«Побыть дома» — значит, довести ситуацию до завершения.

Я заметил, что Ирма мало с кем общалась в музее. Ее считали если не съехавшей, то уж точно белой вороной. Ирма не соответствовала типажу искусствоведа, обычно они более контактные, более зависимые с точки зрения светскости и вообще мирской жизни. Ирма же напоминала монахиню, только живущую не в келье, а в своем занятии. Ирму не волновало, что о ней думают коллеги, что говорят. Казалось, Ирма жила в ином пространстве.

Искусствовед с типичной, нормальной, то есть общепринятой психикой, с таким же поведением, не сделал бы того, что удалось Ирме. 

МАСТЕРСКАЯ В ЮЖИНСКОМ

Году в 1972-м мой приятель Виктор Пивоваров, зная, что я ищу мастерскую, повел меня в трехэтажный дом на углу Южинского и Трехпрудного переулков, бывший дом артиста Сумбатова-Южина, в самом центре Москвы. Южинским этот переулок был с 1929-го до 1994-го, потом он стал Большим Палашевским.

У мастерской имелся отдельный вход (черный вход дома), винтовая романтическая лестница вела под самую крышу на маленький трапециевидный чердак практически без стен.

В комнате приятель говорит:

— Ну-ка, встань посредине.

Отходит в сторону, смотрит:

— Все правильно. Когда я увидел это помещение, подумал, кому из моих друзей оно подойдет по комплекции. И понял, что тебе, — при этом обрисовывает руками что-то вроде четырехугольника.

Понимаю, что приятель намекает на мой маленький рост, хорошая ирония, гуманная.

Приятелю мастерская не подходила. В то время он делал огромные концептуальные планшеты и холсты, которые туда невозможно было даже втащить.

Эта мастерская на много лет стала не только местом для работы, но местом, где перебывало множество людей, которых объединял интерес к работам.

Тогда побывать в мастерской художника не из обоймы соцреалистов и увидеть работы, которые не выставлялись, значило то же, что посмотреть снятый, но положенный на полку фильм или прочитать самиздатский сборник.

Форма и размеры мастерской постепенно определили стиль показа — стен практически не было, работы не повесишь. Гости рассаживались, и я начинал показ, ставя на мольберт одну работу за другой.

Меня всегда интересовал механизм, динамика зрительской реакции. Я понимал, что последовательность показа очень важна и способна принципиально изменить восприятие. Поэтому я выстраивал из работ особый ряд — сценарий, главное — постепенный, логичный ввод в мир моих работ. От простого к сложному и по пластике, и по цвету, и по драматизму.

Среди гостей бывали и музыканты. И само собой получилось, что однажды кто-то начал сопровождать показ своей игрой.

Так почти пятьдесят лет назад сформировалась моя система показа. Из этих пятидесяти двадцать пять лет, уже в Гамбурге, показы моих работ идут в сопровождении музыки в исполнении замечательной скрипачки Марины Решетовой.

Показ в сопровождении музыки требует от зрителя сосредоточенности, не только созерцания, но и погружения. Кстати, музыка этому очень способствует еще и потому, что зритель просто вынужден смотреть на работу молча. И все это оказывалось в интересах самого зрителя.

Понять это помогли друзья — ученые, психологи, поэты, музыканты, цирковые, физики. От них я взял многое, не от художников, для общения с которыми хватало домов творчества.

Многие говорили, что я слишком вольно обращаюсь со временем, отпущенным на жизнь и на работу. Всех, даже людей, которых точно потом никогда не встречу, пускаю в мастерскую, всех принимаю, со всеми разговариваю, показываю работы. Я люблю своего зрителя, каким бы он ни был, и знаю, что обретаю гораздо больше, чем теряю. Потеря физического времени с лихвой возмещается впечатлениями, ощущениями, тем, что не имеет материального измерения.

Кроме того, мои работы имеют способность выбирать для меня друзей. Если человек пришел ко мне через мои работы, значит, он безусловно свой. Выбор в пользу моих работ — выбор в мою пользу, работы — это тест.

Есть у работ и другая способность. Сначала ты делаешь их, а потом они делают, формируют тебя и строго спрашивают. Работая, ты перетекаешь в то, что делаешь, впечатываешься, переносишь в работу и свое время, не физическое, а метафизическое. И таким образом в работах тебя становится гораздо больше, чем здесь и сейчас, — ты и то, что ты есть как физическая и интеллектуальная единица. Поэтому люди, пришедшие через работы, принявшие их, становятся самыми близкими на всю жизнь.

Тогда мастерские являли собой не только место, где можно было работать, там прятались, жили, туда «уходили».

Когда я уже не сотрудничал с комбинатом, в одной из двух комнат иногда работал Олег Иенсен, с которым я не переставал дружить. А через несколько лет его сменил мой сын Олег, после восьмого класса он даже перевелся из школы на Павелецкой в школу на Пушкинской, поближе к мастерской.

Во время перестройки «Группа МОСТ» прибрала дом Сумбатова-Южина к рукам. Жильцам предложили выехать, они согласились не без выгоды для себя. Мастерская как бы осталась на прежнем месте, но проход был закрыт: на площадках установили металлические решетки и обосновалась охрана.

Как-то утром мы с Олегом не смогли попасть в свою мастерскую. Оказалось, что ночью в разборке убили одного из охранников. Мы сочли за благо ретироваться.

Больше в доме в Южинском переулке я не бывал, хотя часть работ оттуда вывезти не успел.

К тому времени появилась другая мастерская — на углу Первой Брестской и Васильевской.

ТАЛЛИН, ВЗГЛЯД НА КУХНЮ

Не помню, каким образом ко мне в мастерскую попал молодой человек из Таллина, литератор и вообще человек культуры — Калле Каспер. Он посмотрел работы и сказал, что попробует устроить выставку в Таллине.

И Касперу удалось задуманное. В феврале 1978 года в таллинской башне Кик ин де Кех, филиале исторического музея города, открылась моя выставка. Кик ин де Кех значит «взгляд на кухню», по легенде, название объяснялось высотой башни.

Башню венчало подобие барабана, внутри стены не оштукатурены, древний грубый серый камень, очень красивый. На стенах по кругу — мои работы.

В Таллин я приехал с Люсей и Олегом.

В то время в Таллине выходил замечательный сатирический журнал «Пиккер», он не был похож на московские сатирические издания. Четырнадцатилетний Олег, который уже публиковал свои карикатуры в солидных изданиях, пошел в «Пиккер» с работами. Его очень хорошо встретили, и через две недели в журнале появился разворот-представление с его карикатурами и фотографией. Манера Олега совпадала с европейским взглядом на юмор.

Выставка оставалась в Таллине долго и проходила для меня успешно. О моих работах написала искусствовед Нинель Зитерова. Написала с тонким пониманием, большая статья называлась «Хочу не научить, а увлечь».

Публикации были мне не безразличны, я нуждался в грамотном внимании. Не могу сказать, что страдал без такого внимания, но коль скоро оно появлялось, я радовался.

Мы провели с Нинель много часов в интересных беседах и остались друзьями на всю жизнь. Когда в 1996 году мы с Лидой и Сашей переехали в Гамбург, оказалось, что Нинель Зитерова уже живет там. Наше сотрудничество продолжается и сейчас.

Выставка в Таллине в принципе отличалась от выставок в Москве — и зрители другие, и служители в музее другие.

Я каждый день приходил в башню, меня привлекали интерьер и атмосфера. Тамошние бабушки-смотрительницы — отдельная история. Они не говорили по-русски ни слова, но в глазах прочитывалось доброе отношение, заинтересованное.

Внизу меня встречала кассир, говорившая по-русски, она каждый раз находила приятные и даже восторженные слова. Я поднимался по крутой узкой винтовой лестнице уже счастливый. Наверху заставал смотрительницу не за вязанием или чтением, а стоящей у работ. Она пыталась разглядеть, вникнуть, может, что-то для себя выяснить, решить — это подкупало.

Пока не было посетителей, мы сидели рядом, молчали, смотрели на листы. Иногда смотрительница переводила взгляд с работы на меня и цокала языком, как бы выражая отношение к увиденному.

В те годы в Таллин ездило много народу, в том числе «организованные туристы» с предприятий, из институтов, с заводов, фабрик. Для них Прибалтика была экзотикой: узкие улочки, чашечка настоящего кофе в настоящем кафе, архитектура. Конечно, привлекали и магазины.

Был такой случай. Мы сидим со смотрительницей, покой и умиротворение, вдруг снизу доносится топот. Уже знаю — по винтовой лестнице движется группа экскурсантов.

Организованных туристов с какого-нибудь предприятия, по преимуществу дам, между магазинами и кофе с пирожными привели в исторический музей. Ноги у них гудят, в голове туфли, трикотаж и подарки родным. Внизу вполуха выслушают историю Таллина. Но идти наверх смотреть художественную выставку — нужны усилия.

Между тем из чрева лестничного проема появляется макушка, как правило часть высокой сложной прически — впереди идет руководитель, какая-нибудь дама — председатель месткома. Голова поднимается, поднимается, не видно ничего, кроме головы, это же винтовая лестница, путь из преисподней. Потом шея, потом проем заполняет значительный бюст. Движение прекращается, голова совершает круговые движения на уровне пола, глаза широко раскрываются.

Вниз, в пропасть несется возглас:

— Не! Не! Не то! Девчонки! Обратно!

Слышно, как на узкой лестнице вся цепочка разворачивается и начинает спуск, нога в ногу. Будто дамы пришли в магазин, а им сказали, что нужного размера нет.

Каспера на каком-то этапе жизни я потерял из виду и только в 1993 году снова его обрел, но совсем в другом качестве.

В 1993-м я познакомился с Вардваном Варжапетяном (ставшим моим другом). Тогда он на пожертвования издавал армяно-еврейский журнал «Ной», сам был и корректором, и редактором, и экспедитором. Когда я открыл один из подаренных Вардваном номеров, обнаружил публикации Каспера. Оказалось, что в журнале опубликован роман Каспера и его жены в письмах. 

В КАДРИОРГЕ

Выставка, организованная с помощью Нинель Зитеровой в Художественном музее Эстонии в 1993 году, — очень серьезное событие. Для меня она была своего рода реваншем за расправу в Ярославле. Тем приятнее, что мои работы оказались в Республиканском художественном музее, причем национального искусства — в музее никогда не делали выставок не эстонских художников. Сразу предупредили, что ничего не смогут купить после выставки: я не местный.

Прекрасный музей, роскошные интерьеры в замечательном Екатерининском дворце в Кадриорге. Парк с каштанами и фонтанами, рядом море с чайками.

Поселили меня в лучшей гостинице города — «Олимпии», полагая, очевидно, что художник, который приезжает на персональную выставку, в состоянии оплатить номер в такой гостинице. Мне хватило денег на двое суток.

Потом Нинель Зитерова познакомила меня с местными художниками, и я переселился в глубокий-глубокий подвал без окон. Он принадлежал художнику Макаренко, который уже несколько лет жил в Париже. Приятели Макаренко держали подвал на всякий случай и хранили в нем работы. Я приходил туда только ночевать, днем там было нечем дышать.

Деньги, которые я взял с собой, кончились быстро. Нинель захотела купить одну из моих работ, я отказывался. Как продавать другу?

Нинель сказала:

— Если не я, то кто же?

Оказалось, что Нинель отдала мне деньги, которые откладывала на поездку с музейной группой в Италию.

В Таллин я приехал дня за два до открытия, вижу — залы пустые, никто не занимается моими работами, развеской. Удивился, потому что привык — в Москве художника терзают за неделю. Приходят рабочие, начинают стучать молотками, бить стекла, заколачивать гвозди, гонять автора за водкой. А здесь ничего этого не было. Меня познакомили с замечательными людьми, музейными реставраторами, которые должны были делать экспозицию. Потом я был свидетелем того, как две хрупкие женщины за несколько часов развесили всю мою выставку без водки, мата и без единого удара молотка.

Позже мне рассказали, что, когда музейщики звонили и приглашали на выставку: «Приходите, у нас открывается выставка Эстиса», их переспрашивали: «А как фамилия художника?» По-эстонски «эстис» означает «эстонец».

На открытие в Таллин приехал папа из Винницы (мамы уже не было), приехали мои друзья из Москвы и Архангельска.

К закрытию выставки я подарил музею несколько работ. Покупать они не могли, но в подарок взяли, и мне это было приятно.

РОЗОЧКА

Я называл ее Розочкой, мы познакомились в Доме творчества «Старая Ладога» в 1974-м. Она носила юбку чуть выше колен, заразительно смеялась, курила «Беломор», в домах творчества выпивала вместе со всеми, уходила спать последней, была неутомима в придумывании розыгрышей. Мы селились в соседних комнатах, а в столовой садились за один стол.

Некоторые любопытствующие не без двусмысленной иронии в лоб спрашивали:

— Розочка, а кто вам Эстис?

Розочка сверкала глазами и говорила:

— Как, вы не знаете? Эстис — мой внебрачный ребенок.

Розалия Эльевна (Ильинична) Славуцкая все шестнадцать лет нашей дружбы восхищала и удивляла меня.

Чем-то она напоминала Минну Семеновну. Но если Минна — светская дама, хозяйка салона, львица, то Розочка — художница, своя.

Роза родилась в 1904 году в Полтаве. В Москву добиралась попутными поездами, приехала учиться живописи, попала во ВХУТЕМАС. Общалась с Давидом Штеренбергом, Робертом Фальком, Петром Митуричем.

Во вхутемасовской коммуне на Мясницкой улице Розочка жила в одной комнате с Верой Хлебниковой (сестрой Велимира). Велимир, оказываясь в Москве, гостил у Веры с Розочкой. Розочка и Вера были очень дружны и позже.

Розочка всегда была настроена романтически, среди прочего она рассказывала мне о романе с Александром Тышлером.

С 1932 года, то есть с года создания, Роза — член Союза художников. Однако это не помешало несколько раз изгонять ее оттуда, и всякий раз Роза вступала заново. В последний раз Розу исключили на пике антисемитской кампании, когда в 1953 году разгорелось «дело врачей». Академик живописи Александр Лактионов на обсуждении какой-то выставки громко возмущался, почему художник с фамилией Славуцкая и именем-отчеством Розалия Эльевна позволяет себе писать портреты русских людей, в действительности уродуя их.

В дома творчества мы старались ездить вместе. Мастерские по настоянию Розочки должны были быть через стенку, чтобы, как она говорила, лучше работалось.

Розочка дружила с нами, тогда молодыми художниками.

Если кто-либо жаловался на цензуру, выставкомы, худсоветы, Розочка говорила:

— Мальчики, но ведь не расстреливают!

До войны Роза была обеспеченной замужней дамой. Ее муж — авиационный конструктор, в 1937 году попал в жернова НКВД и сгинул. В то же время подобным образом исчез и муж подруги Розы — Людочки. Чтобы прожить, одинокие Розочка и Людочка поменяли свои отдельные квартиры на общую двухкомнатную на «Соколе», так получилась удивительная коммуналка.

Людмила Михайловна, в прошлом выпускница Смольного института благородных девиц и сотрудница МИДа, была старше Розочки, но называла ее на «вы» и «мамочка»: «Мамочка, вы не поели!», «Мамочка, вы уезжаете! А как же я? Звоните мне, я буду волноваться!»

Когда я приходил к Розочке, Людочка робко стучалась, всовывала голову в дверь и говорила:

— Мамочка, спокойно разговаривайте. Я сделаю вам чай, варенье у меня есть.

Такие люди, как Розочка, находились на периферии официального искусства, может, поэтому и сохранили в себе нечто, исчезающее при попадании в обойму.

Фальк у себя в мастерской занимался с уже профессиональными художниками. Когда он бывал раздражен их мастеровитостью и способностью нравиться всем, кричал:

— Я сделаю из вас непродающихся художников! — при этом Фальк упирал на «непродающихся».

Розочка такой была всегда.

В домах творчества, как правило в каждой группе, вместе с нами работали несколько искусствоведов. Им тоже нужна тихая сосредоточенность, место для неспешных трудов.

Однажды с нами за одним столом сидела дама, которая писала книгу о 1920-х годах, о ВХУТЕМАСе. Трижды в день она оказывалась нос к носу с человеком, который окончил этот ВХУТЕМАС, — чуть ли не из плеяды его первых выпускников. И даже прекрасно зная это, дама, как я ни старался, не проявила ни малейшей заинтересованности. Даме не нужна была ни Розочка, ни ее воспоминания, все уже было расписано: план, концепция, персоналии.

У Розочки никогда не было ни мастерской, ни выставки, ни закупки.

Каждый год Роза с подругами, такими же, как она, подавала заявление в Союз художников: «Просим включить нас в план выставочной работы». И каждый год следовал ответ: «В план выставочной деятельности МОСХа на 19… год вы не включены».

При этом Розу не покидало желание работать. Она, нагрузившись этюдником, холстом, складным стульчиком, а иногда и большим зонтом от солнца, могла отправиться с утра в многокилометровый поход на этюды. Из дома творчества — в Тарусу, писать могилу Борисова-Мусатова или цветаевские места. К обеду возвращалась, после обеда — снова шла работать. Розочка делала трепетные реалистические рисунки простым карандашом на серой бумаге. Эти рисунки, в отличие от бесчисленных пафосных произведений, не впечатляли комиссию.

1983 год. Мы с Розочкой снова в Доме творчества в Тарусе. По взаимной договоренности наши мастерские через стенку; днем, пока работаем, никаких визитов и разговоров.

Однажды вечером застаю Розу за странным делом. Из-за вечной нехватки денег Роза использовала для паспарту географические карты. Они продавались в Тарусе в книжном магазине и стоили гроши, с лицевой стороны — карта, а на обороте — хорошая белая бумага, правда тонкая.

Вижу: Роза выклеила большущие карты в полотнище и, полулежа на столе, что-то пишет тушью плакатным пером шириной с палец.

Спрашиваю:

— Розочка, вам поручили писать транспаранты?

— Нет, Колечка. Пишу письмо другу в Москву.

Розочка любила любить. Одному из своих поклонников, уже престарелому режиссеру, Розочка сейчас и писала. С глазами у него было плохо, и он мог прочитать только такие гигантские буквы.

Когда Розочка была в больнице в последний раз, наша общая знакомая спросила меня:

— Что бы принести Розе?

— У нее все есть, но ты очень поддержишь Розочку, если расскажешь что-нибудь интересное из своей интимной жизни.

В таких случаях Розочка и правда приободрялась, будто заряжаясь чужой чувственной энергией.

В 1984 году в Доме творчества на Сенеже я познакомился с Лидой Шульгиной. Говоря с Розочкой по телефону, рассказал о Лиде.

Розочка отреагировала тут же:

— Колечка, я выезжаю! Я должна ее видеть!

И она приехала. Восьмидесятилетнюю Розочку не смутили ни расстояние, ни погода — мерзкий ветреный ноябрь. Ей не терпелось увидеть Лиду и разделить со мной радость.

А в 1986 году Розочка была первой, кто пришел к нам с Лидой посмотреть на новорожденного сына Сашу.

Когда Розочка умерла, я позвонил в Союз художников. Так принято, должны выдать полагавшийся по печальному случаю тридцатник, помочь организовать похороны, сказать прощальное слово на гражданской панихиде.

В отделе кадров сказали:

— Мы в карточке отметим, а организует все комиссия по работе с художниками старшего поколения. Позвоните им.

Я знал председателя этой комиссии — весьма приличный, даже ходил в левых.

Позвонил:

— Алексей, умерла художница Славуцкая.

— Как-как?

— Славуцкая.

— Что-то не знаю такой художницы.

Я говорю:

— А что, если вы ее не знаете, она не могла умереть? Она была членом союза, когда мы с вами еще не родились. — И я бросил трубку.

Алексей неплохой человек, он не вкладывал в свои слова зловещий смысл, который в них услышал я. Но это только подтверждает существование наработанной схемы — включенности или невключенности в обойму. Так художники-функционеры вели себя и на выставкомах.

Мосховская официальная структура и в этой ситуации оказалась верной себе. Она не реагировала на работы Розочки при ее жизни, не отреагировала и на саму смерть художницы. Организация, формально числившая Славуцкую в своих рядах с момента образования и регулярно получавшая от нее взносы, не удостоила Розочку ни копейкой, ни добрым словом.

Хоронили Розочку только мы с Лидой.

У Розы никогда не было мастерской, холсты и папки хранились в комнате, где она жила. И постепенно по просьбе Розочки ее работы стали скапливаться у меня. Розочка хотела, чтобы после ее смерти в мою мастерскую переместились все папки и холсты. Нам и в голову не приходило оформлять бумаги, ведь у Розы не было наследников.

Когда я пришел с похорон, чтобы проведать девяностолетнюю Людмилу Михайловну, увидел полный разор. Розочкину комнату захватила какая-то номенклатурная дама. В квартире хозяйничали посторонние. Пол был накрыт под ремонт Розочкиными акварелями и пастелями — конечно, это практичнее, чем газеты, бумага плотнее.

Попытался поднять работы с пола, ремонтники стали выгонять меня. На шум вышла новая хозяйка.

Я представился коллегой и другом Розочки и объяснил, что хочу вывезти работы. Хозяйка потребовала заверенные бумаги. Видно, решила, что на работах можно нажиться.

Я сказал, что никаких бумаг у меня нет.

И еще сказал:

— Если вы думаете, что эти работы можно выгодно продать, давайте поедем сейчас к оценщику на Арбат.

В конце концов удалось договориться с дамой: я оставил ей висевшие на стенах натюрморты и забрал главное — графику.

Мне хотелось, чтобы работы Розочки хранились в музее. Конечно, я понимал, что заметным музеям не до Славуцкой, поэтому написал в провинциальные собрания. Прежде всего — в музеи Тарусы и Старой Ладоги, которые создавали художники, работавшие в домах творчества. Розочка эти места изрисовала вдоль и поперек.

Написал, что есть творческое наследие такой-то художницы, 1904 года рождения (это само по себе предмет интереса для музея), которое я готов передать, приезжайте, выберете, что понравится. И даже приписал, зная, что музеи деньгами не располагают: «…конечно, бесплатно». Обязался взять на себя пребывание музейщиков в Москве. Ни одного ответа я не получил.

И все-таки у Розочки была персональная выставка, пусть и однодневная. Для меня (уверен, что и для Розочки) важен сам факт появления работ в Доме художника на Кузнецком мосту. Это произошло в начале 1990-х, когда в Клубе станковой графики мне удалось организовать вечер памяти Розочки.

(окончание следует)