©Альманах "Еврейская Старина"
   2022 года

 375 total views,  4 views today

Эта техника очень интересная. Литографский камень — разновидность мрамора, поверхность шлифуется, покрывается эмульсией, и вы по ней рисуете литографским карандашом или литографской тушью. После специальной обработки мастером камень прокатывается на станке под прессом, отдает краску. Получается оттиск, тираж может быть большим.

Николай Эстис

ТОЧКА СХОДА

(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)

ЧЕРЕЗ ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ

Дом творчества «Сенеж» летом превращался в Дом отдыха Худфонда для художников и членов их семей. Году в 1981-м, уже будучи членом союза, я купил путевки себе и родителям, чтобы мама отдохнула после очередной больницы.

Постояльцы в основном пожилые художники-пенсионеры, академическая элита. После ужина все эти заслуженные люди выходили на прогулку по берегу озера. Гуляли и мы, естественно, со многими познакомились.

Среди прочих отдыхающих был известный график, народный художник, в кремовом костюме, вальяжный. И мы стали иногда прогуливаться вместе.

Прекрасный вечер, берег озера, тема выруливает на творчество, на индивидуальность.

Вальяжный художник говорит:

— Кстати, Николай, хотел вас спросить. Вы как художник формировались в сложное время, каким образом вам удалось сохранить себя? Я видел ваши работы на выставках, наверняка вам доставалось.

Отвечаю:

— Да, бывало.

А ведь именно этот художник был председателем той самой комиссии в «Челюскинской» в 1966 году, от которой мне «досталось». Сейчас он не связывал меня с тем молодым человеком и фамилии не помнил. Я не стал напоминать ему, не хотел портить отдых.

ГОРКОМ ГРАФИКОВ

С 1962 года я состоял в Московском городском комитете художников-графиков, узнал о нем, работая в журналах. Это профсоюз художников, работающих в печати, в те годы — замечательная организация. Вы становились членом горкома и получали документ, дававший официальное право работать дома. Естественно, все, кто мог хоть как-то рассчитывать на это, стремились в горком, а вступление в Союз художников казалось делом немыслимым.

Чтобы попасть в Горком графиков, нужно было иметь определенный стаж работы в издательствах, справки, подтверждающие это, и справки о гонорарах. Причем все равно, делаете вы иллюстрацию или техническую графику, ретушь. Нужны были и рекомендации трех художников, состоявших в горкоме не менее пяти лет, и хорошо, если все это подкреплялось творческими работами.

Со времени возвращения из армии у меня накапливались публикации, складывались папки. Большую часть времени я находился в Москве и всегда что-то делал, да и в командировках успевал рисовать.

Меня приняли в горком без сложностей, и потом я выставлялся в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) на ежегодных горкомовских выставках, среди профессионалов складывалось определенное мнение, о работах говорили. Я выставлял работы не производственные, журнальные, а творческие, что ценилось и отмечалось. Выставка обычно делилась на несколько разделов: станковая графика, книжная графика, техническая графика (то, что сейчас называется дизайном).

Приходили на открытие, смотрели, сколько кому дали места, сколько листов повесили. Ты приносил на выставком листов двадцать, из них могли отобрать десять. Ты понимал, что десять повесить не смогут, даже если работы понравились. Разместить надо всех, вот и ждали, сколько повесят и на каком месте.

Но в отличие от мосховских выставок на горкомовских подковерных драк не было. Все доброжелательно, каждому умели отдать должное, уделить внимание.

Конечно, было приятно увидеть там целиком свою серию «Загорск» или «Соседи». Кроме того, появлялись предложения.

С художественным редактором из издательства «Советская Россия» меня познакомили именно на выставке. Она предложила сделать маленькую книжечку — повесть черкесского автора Абдуллаха Охтова «Камень Асият», я не отказался.

Делал долго. Наверное, надо было делать быстрее и смелее, получилось бы лучше.

В конце концов книга вышла, все остались довольны. Но я не сумел закрепиться в издательстве: очевидно, редактор чувствует по рисункам, что ты робок, что это не совсем твое дело. Редакторы давали мне работу больше из чувства творческой солидарности, чтобы как-то поддержать.

Получалось, что я конкурировал с целым отрядом прекрасных художников, книжников по призванию. Они, конечно, любую книгу могли сделать лучше меня.

В те годы уже работали графики-иллюстраторы и оформители книг, почувствовавшие свою силу. До 1960-х в Союз художников в секцию графики книжников старались не брать. Говорили: «Это дело издательское, у вас есть свой профсоюз — Горком графиков, и этого достаточно».

И вот книги, оформленные и проиллюстрированные молодыми, удостаивались самых высоких наград на международных книжных выставках и ярмарках в Болонье, Братиславе и т.д. Это позволило художникам книги утвердиться в Союзе художников, а наиболее активным занять ответственные посты не только в своей секции, но и в большом Правлении.

Раньше книга — это был собственно текст в переплете. Слепой набор и цветные вклейки, которые буквально иллюстрировали какой-то эпизод.

Считалось, чем художник именитее, тем лучше он сделает иллюстрацию, поэтому такие вклейки мог делать Аркадий Александрович Пластов, Сергей Васильевич Герасимов или другие главные живописцы страны. Да, это действительно были корифеи, но они ведь живописцы! Они всего лишь сменили масло на акварель и не понимали, что их картинки никакого отношения к искусству оформления книги не имеют, что книга — искусство отдельное, серьезное, что система мышления художника в книге совершенно иная.

Молодые художники начала 1960-х утвердили понимание книги как целостного и сложного организма, где все надо придумать и сконструировать, дать книге жизнь, обогатить и дополнить авторский текст, создать визуальный образ книги с оригинальной стилистикой, архитектоникой и графической манерой. Наконец создать среду и пространство книги, обживая и заселяя ее.

Позднее я с удовольствием обнаружил, что именно так работал мой сын Олег, так работала Лида Шульгина.

ВЫСТАВКА1966

Осенью 1966 года у меня прошла первая выставка, сто черно-белых листов, в Горкоме графиков на Малой Грузинской (позже адрес поменялся — Большая Грузинская, 28). Это считалось отличным местом с определенной репутацией.

Первая выставка. Москва, 1966

Первая выставка. Москва, 1966

На вернисаж собрались друзья, родственники, пришел даже дядя Боря, он выглядел довольным и посматривал на происходящее не без гордости. Пришли и все мои друзья и коллеги из комбината. В том числе художник Федор Васильевич Киселев, человек с дореволюционными манерами. Он был 1903 года рождения, но мне казался старым. Киселев имел хороший вкус и трезвый, объективный взгляд на искусство.

Я знал, что Киселев остер на язык, он мог сказать: «Это серьезно», а мог: «Это маловысокохудожественно» или: «Это хорошо, это уже говно, но еще не то, которое нам надо». Как бы там ни было, мне было важно мнение Киселева.

Киселев долго ходил по выставке, рассматривал листы, потом подошел ко мне:

— Я вас поздравляю, хорошие листы, но все это еще надо сделать.

Тогда я подумал, что речь идет о более сложной и подробной технической разработке. Только спустя десятилетия понял, что на самом деле сказал Киселев: это хорошая, но лишь заявка. И правда, это оказалось заявкой на то, к чему я пришел гораздо позже.

После вернисажа произошел занятный случай.

Гости из выставочного зала перетекали в мастерскую на Бакунинской. В разгар веселья в дверь постучали, Иенсен пошел открывать. На пороге стояли двое, они предъявили удостоверения сотрудников госбезопасности.

Законопослушный Иенсен, думая, что визит вызван шумом — соседи сверху пожаловались, — принялся оправдываться:

— У нас праздник, у друга выставка…

— Именно поэтому мы и пришли. Продолжайте праздновать, мы только посидим минут двадцать.

Двое из КГБ посидели минут двадцать и ушли.

Потом выставку пригласили в ЦДРИ, в Малый зал. Открыться она должна была 7 декабря, и работы уже развесили — все без меня.

А накануне в Большом зале по случаю празднования дня Конституции (тогда праздновали 5 декабря) проводили торжественное заседание партактива Московского комитета партии. Партийцы, увидев еще не открывшуюся выставку, устроили шум, решили, что мои работы никак не сочетаются с государственным праздником. Вызвали на ковер дирекцию ЦДРИ и приказали немедленно снять выставку.

Мне звонят за день до открытия, сообщают, говорят:

— Надо снять.

Отвечаю:

— Не я вешал, не мне и снимать.

А те, кто вешал, члены выставкома, милые люди, из Горкома графиков, тоже упрямятся:

— Мы отвечаем за выставку и снимать ее не будем.

Тем не менее все собрались в зале, а меня выставили в коридор. Члены выставкома и администрация ЦДРИ беседовали долго и громко, вернее спорили.

Потом члены выставкома позвали меня:

— Николай, выставка все-таки будет, но надо кое-что снять, кое-где заменить названия и придумать там, где их нет. Лучше снять десять листов, но зато показать девяносто.

Я никогда не шел на конфронтацию и избегал шумихи вокруг своих работ, хотя само время располагало к идеологической спекуляции. Закрытие выставки, скандал вокруг этого, любой знак отторжения от официального искусства мог использоваться для приобретения мундира гонимого. Такой мундир сулил выгоды не меньшие, чем статус официального художника. А иногда выводил на головокружительную орбиту: конъюнктурная популярность, выставки в посольствах, интерес западных коллекционеров.

Выставку открыли. Она предполагала и творческий вечер под рубрикой: «У нас на четвергах». Приглашались гости, готовились к обсуждению, все серьезно.

Яков Григорьевич Днепров, который возглавлял в горкоме выставком, относился ко мне хорошо, он вообще всегда отстаивал художников.

Едва Днепров открыл вечер, произнес несколько слов, как на трибуне оказался человек, странный в таком собрании. Он сказал, что здесь, в ЦДРИ, работает народный университет марксизма-ленинизма, в котором он преподает. Сказал, что его слушатели, работники московских предприятий, будут участвовать в обсуждении. И принялся на фоне моей графики зачитывать обстоятельный доклад.

Суть его сводилась к следующему: чудовищно, что молодой художник видит мир исключительно черно-белым (о том, что это такой жанр, докладчик, наверное, не знал), что нет ни одной работы, посвященной современности, ярким трудовым будням…

Потом стал вызывать своих студентов: товарищ Сидоров, товарищ Петров. Сидоровы-Петровы выходили и по очереди клеймили. Признаться, это было невозможно терпеть.

А тут еще Ройтер ворвался в зал в середине обсуждения, полез на трибуну, стал говорить:

— Вы собрались обсудить Эстиса. Я его хорошо знаю, два месяца наблюдал, как он работает. Он вам тут понавесил… Я видел, как он работает, он может за день сделать пятьдесят таких листов! — И тут же ушел.

Ройтер думал, что это самое страшное разоблачение, хуже ничего быть не может. Мол, я так несерьезно ко всему этому отношусь, что могу сделать пятьдесят листов за раз.

Но были и нужные, важные слова.

Один пожилой художник сказал:

— Не понимаю, что здесь происходит, ругают молодого художника. А кто из нас может выставить сто свободных листов, сделанных не по заказу?

Через несколько дней в мастерскую на Бакунинской приехал знакомый журналист, очень взволнованный. Оказалось вот что. Его приятель, работающий в Агентстве печати «Новости» (АПН), под страшным секретом сообщил, что у них по радиоперехвату записали программу Би-би-си, там шла речь о травле молодых неидеологизированных художников. Среди прочих называлась и моя фамилия, говорилось, что мою выставку не открыли. Журналист советовал поскорее уехать на время из Москвы, «не стоять под стрелой», меня могли обвинить в передаче «заведомо лживых измышлений» вражеской радиостанции.

Как я понял, в связи с этой программой Би-би-си не вышла статья, уже готовая к публикации в «Литературной газете».

Размышлял я недолго, попросил командировку в Доме народного творчества и отправился в Башкирию.

НАДЕЖДИНО ЧЕРЕЗ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

Все двадцать лет после войны мама не теряла связи с Надеждино. И родители говорили мне: «Ты ездишь везде, съездил бы в Кушнаренково, навестил бы наших».

И вот я приехал в Уфу, отметил командировку, познакомился в музее с людьми, которые занимались народным творчеством. Что-то сделал по программе, чтобы быть спокойным, а потом сказал, что меня интересует Кушнаренковский район, есть ли там что-нибудь этакое. Сказали, что есть. Сотрудница музея согласилась меня сопровождать, получалась маленькая экспедиция, музей всегда в этом заинтересован.

Отправились в Кушнаренково. Зима, холод лютый. Пока добрались на автобусе — темень, среди поля какой-то поселок. Куда идти? Что делать? Света, молодой искусствовед после Ленинградской академии художеств, была растеряна. Мы все же нашли райисполком и пошли отмечать командировки.

Говорю заведующему отделом культуры, что надо попасть в Надеждино.

Он отвечает:

— Невозможно, заносы.

Объясняю, почему нужно именно туда.

Ведут меня к председателю райисполкома.

Кода я назвался и сказал, что мой отец был председателем колхоза в Надеждине, услышал:

— Это тот! С Украины! О нем до сих пор вспоминают, боевой председатель!

Главный распорядился дать из своей конюшни жеребца и на санях везти нас куда следует. Заведующий отделом культуры, мужик средних лет, поехал с нами. Выдали по огромному тяжеленному тулупу, посадили в сани, поверх тулупов прикрыли сеном.

Понимая, куда еду, и какая предстоит встреча, я вез полный рюкзак «Старки» (тогда она была очень вкусная) и всякие другие дары, среди которых — платок тете Лизе, красивый, павловопосадский.

Добирались долго и трудно.

Места я не узнал, темно. Где дом Лизы? Где что? Все сместилось, переместилось и виделось совсем не таким, как в детстве. В конце концов чудом вычислил дом.

Подходим к крылечку, стучим, открывает тетя Лиза.

Говорю:

— Тетя Лиза, я к тебе приехал. Я Ника.

Она дико орет:

— Вон отсюда, паразиты! — И гонит с крыльца.

— Тетя Лиза, это же я, Ника, в гости приехал!

— Какой Ника?

— Мы же у тебя жили в войну… Мама учительница, папа председатель…

— Ты этих людей ня трожь, паразит! Ты кто такой, ты… — И переходит на крик.

Культурнику из райисполкома и Свете неудобно, они потихоньку отодвигаются в сторону, а мне стыдно.

Лиза опять в крик. Чем ее пронять?

— Помнишь, у меня собака была, Моряк, волки ее разорвали здесь, на крыльце…

Дверь из сеней открыта и я, заглянув, увидел: лампада, красный угол и там фотографии и наша фотография, мама прислала. После войны мама переписывалась с тетей Лизой. Переписывалась — слово неточное, Лиза писать не умела, и мало кто в деревне умел, все больше ждали заезжего грамотея, да и новостей там, собственно, не было.

— Ну вон же, смотри, мама, я сижу, Майечка…

Лиза грохнулась на колени, завыла, обхватила мои ноги, рыдает, я ее поднял. Подтянулись культурник со Светой. Теперь уже рыдали все.

Я затащил Лизу в избу, усадил на лавку, сел рядом. Лиза привалилась ко мне, всхлипнула и замолкла.

Я понимал, что надо не дать ей застыть:

— Тетя Лиза, пойди, собери всех. Кто хочет, пусть приходит.

— Пойду! Только одежку твою надену, а то не поверят.

Лиза обрядилась в мое пальто, замоталась платком, показала — в сенях висели остатки мороженой тушки, бараньей или телячьей.

— Рубитя, жарьтя!

Спустилась с крыльца и пошла не по тропочке, а по сугробам. Идет, идет… Так идут в воде против течения, сомнамбула.

Возвратилась Лиза вся размазанная, неистовая, принялась хлопотать. Говорила не умолкая, причитала, обращаясь ко всем и всему — одушевленному и нет.

Начали стекаться люди, каждый открывал дверь, опирался о притолоку, стоял и смотрел, а уж потом входил. Как бы присматривался. От городских деревенские никогда ничего хорошего не ждали, если не продразверстка и не заем, так все равно какие-то перемены, рушащие привычную жизнь.

Появился дед Ваня, он был у отца счетоводом. Уже тогда человек немолодой, а теперь и подавно, я его хорошо запомнил. В деревне он, видно, олицетворял интеллектуальную мощь — грамотный человек.

Сели за стол. Я открыл «Старку», никаких рюмок, только стаканы. Наливаю первым делом Лизе и жду, когда скажет, как принято, «спасибо», то есть «хватит». Она молчит, налил полный стакан, остальным тоже. Никто меня не останавливал. Они этого напитка, может, и не видели, думали, что вино, а пить положено, сколько налито.

Вскоре я уже сидел с Лизой в обнимку. Через какое-то время она сползла с лавки — и брык под стол, устроилась на четвереньках, уткнувшись лицом в пол.

Я заволновался, попытался поднять Лизу.

Мне говорят:

— Ня трожь!

То есть она должна отдохнуть под столом. Таким образом там перебывали многие, отдыхали и возвращались обратно.

Это не пьянка, все делалось осмысленно. Вспоминали, говорили, рассуждали, наставляли, пели и матерились через слово.

Исчезновение кого-то из поля зрения ничего не меняло, тут же внимание переключалось, и мерный ток застолья не прерывался.

Культурник оказался человеком закаленным, а искусствоведша Света пребывала в ужасе. Страшно испугалась и забилась на печку наблюдать дремучесть из безопасного угла.

Ближе к концу, еще сидя за столом, дед Ваня, который все время был при мне, произнес слово, как бы выражающее общее мнение:

— И все ж, Миколай, ты — это ня ты.

После всего-то!

Спрашиваю:

— Как не я?

— А мы так решили. Мы так поняли, что ты оттэда — и показывает вверх.

— Откуда?

— Оттэда, с неба.

— Почему?

— Уж дюже ты умствянный, Миколай.

И больше ничего.

На выезде фотографируемся с деревенскими на фоне коровника.

Тетя Лиза — в белом платке. Надеждино,1966

Тетя Лиза — в белом платке. Надеждино,1966

А потом мама получила из Надеждина письмо-запрос: «Дорогая Полиночка Львовна! Был у нас человек, Никиным именем назывался, да мы ему не поверили». Мама ответила, что все в порядке, я — это я. А в доказательство реальности произошедшего я попросил Свету переправить в деревню фотографию, сделанную ею на фоне коровника. В фотографию в деревне верят, это как печать на бумажке.

«СЕМЬЯ И ШКОЛА»

В 1968 году мы по-прежнему жили в Перовом Поле и мечтали о нормальном жилье. Неожиданным образом мечта реализовалась, и косвенно это было связано с журналом «Семья и школа».

Мои отношения с этим журналом начались в 1963-м. Меня туда отправила Наталья Александровна Гевондянц из Дома народного творчества, она работала в отделе поэзии. Между прочим, от нее я впервые услышал имена Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой. Наталья Александровна давала мне перепечатки из самиздатских сборников, а я показывал ей свои работы, с обеих сторон это было свидетельством доверительных отношений.

Гевондянц, дама странноватая, но душевная, однажды сказала:

— Коля, у меня есть приятель в журнале «Семья и школа». Пойдите туда с рисунками, Петя — наш человек.

Пришел в журнал, меня встретил замечательный человек — Петр Ильич Гелазония.

Гелазония был ответственным секретарем журнала, моего возраста, совсем молодой для такой должности. Полный кабинетный человек, живой, улыбчивый и ироничный.

Гелазония в то время делал много доброго для начинающих литераторов и художников. Он привлекал графиков, которые не были в журнальной обойме, которым не давали работы в больших ведущих журналах, — таких как я.

Наверное, Гелазония понимал, что лицо журнала — это художники, которые там работают. Он пытался преобразить издание, журнал печатался на плохой бумаге, зато почти каждый материал иллюстрировался, причем разными по стилю художниками. Именно поэтому журнал становился доступней, ближе читателю: его разглядывали. И кроме того, благодаря такой дробности художники получали работу.

Гелазония тут же познакомил меня с художественным редактором Тамарой Николаевной Мухиной, красивой и доброй женщиной. Она дала мне рукопись на иллюстрирование. И я отправился работать, по обыкновению нервничая и переживая: сегодня суббота, а в понедельник надо сдавать номер.

Делая вариант за вариантом, я терзался: принесу не то, всех подведу. Не выдержал, дело кончилось тем, что позвонил Наталье Александровне, попросил домашний телефон Гелазонии. Сказал ему, что, может, пока не поздно, отдать работу кому-нибудь другому. Конечно, выходной, но я брался сам найти замену себе, сказал, что у меня есть друзья — прекрасные иллюстраторы.

Гелазония ответил:

— Коля, не волнуйтесь, сидите работайте. Мы дали работу вам и возьмем то, что сделаете вы.

Эти слова удивили и успокоили, вселили уверенность. Наверное, поэтому сотрудничество с журналом и получилось на два десятилетия.

Дождался понедельника, понес. Приняли меня хорошо и Петр Ильич, и Тамара Мухина. С тех пор мне регулярно давали работу в «Семье и школе».

Надо было не только сделать работу, надо было, чтобы она появилась в номере. Это зависело не от тебя. Допустим, запустили космонавта или прошел пленум ЦК — и все меняется: макет, материалы, иллюстрации. В конце концов рабочий цикл журнала — два-три месяца, за это время может произойти что угодно.

В «Семье и школе» я стал графиком-иллюстратором, которому дают работу в каждый номер, на которого рассчитывают. Иногда делал обложки, это почетно и вообще другая профессия. Обложечники, как говорится, гуляли отдельно, им платили больше, поскольку это цветная графика.

Однако такое надежное положение в журнале было чревато и неприятными сюрпризами.

Как-то сдал иллюстрации, а мне говорят:

— Тут такое дело — надо выручить, срочно. Есть три рассказа, художник сделал, но наверху не понравилось. Пожалуйста, сделай, заплатят хорошо.

Тамара Мухина уже поняла, на что можно надавить:

— Давай! Гонорар будет как раз под лето, тебе же нужно семью вывозить. Всего-то три рассказика, за два дня управишься. Номер горит! Да не лезь ты в рукопись, это же Зощенко! Дома прочитаешь!

Помчался домой работать. В троллейбусе, чтобы не терять времени, раскрываю, читаю. Зощенко, но — три рассказа о Ленине. Какой подвох!

Читаю первый рассказ о том, как рабочий Иванов приехал в Кремль, в Арсенал, сдавать какое-то оружие. В ожидании начала рабочего дня пошел в кремлевскую парикмахерскую, занял очередь. Очередь движется потихоньку, вдруг входит Ильич.

Ему говорят:

— Владимир Ильич, проходите, пожалуйста, без очереди.

А Ленин отвечает:

— Без очереди — ни за что.

Тогда вышел вперед рабочий Иванов:

— Владимир Ильич, вы не хотите без очереди, а сейчас как раз моя очередь, я хочу с вами поменяться.

Мол, если поменяться, то таким образом, значит, не зазорно для вождя и т.д.

Читаю, юмор — не юмор. Что делать? Но возврата нет. И вдруг понимаю, почему тот художник — и может, не один — запорол работу и почему меня так торопили, чтобы я ехал, не заглядывая в рукопись. В журнале умные ребята, хорошие, но материал должен идти — и все! Из всего возможного о Ленине (был апрельский номер, а 22-го — день рождения вождя) выбрали Зощенко.

Второй рассказ — как тетка Федосья искала в Смольном, кто бы ее выслушал. Ясно, что в конце концов ее выслушал и направил куда следует Ленин. А потом тетка пришла в кооператив за синькой и на стене увидела портрет… Классический святочный рассказ.

Третий — Ленин на зимней охоте. Долго-долго он ходил, высматривал добычу, увидел на опушке красно-рыжую лису, вскинул было ружье, а потом пожалел ее и не выстрелил.

Думаю, гадаю, и все мои мысли направлены на то, как избежать изображения Ильича.

Третий рассказ мне показался простым. Зимний пейзаж, опушка леса, маленькая фигурка человека, так что признаки узнаваемости не нужны, и крошечная лиса.

Второй рассказ тоже. Рисую мануфактурную лавку. Сплошное удовольствие: полки с товарами, тетка с кошелкой. Замечательно! На стене умещаю маленький портрет Ленина.

Зато с первым рассказом мучаюсь. И понимаю к тому же, что где-то обязательно надо изобразить вождя во всей красе. Делаю зал парикмахерской. Ильич получается не главным персонажем, даже не в профиль, он выдается скулой — чтобы обойтись без психологизма.

Работы, как ни странно, проходят. Более того, оказалось, что за изображение вождя платят больше — в соответствии с госрасценками. Как не вспомнить Валентина Михайловича Окорокова и работу над образом вождя в Перовом Поле!

Кстати, «Семье и школе», то есть Петру Гелазонии, удавалось печатать много хорошей литературы.

Поскольку журнал был ведомственный, а не собственно литературно-художественный, цензура не обращала особого внимания на сочинения. А что до Зощенко — пусть и рассказы о Ленине, тогда важно было обозначить само имя.

Петр дружил с литераторами, со вдовами литераторов, наследниками. К примеру, дочь Андрея Платонова вообще никто не знал, а Гелазония пользовался ее расположением и одним из первых в то время опубликовал Платонова. Я делал иллюстрации к первой — после всех запретов — публикации сказки Платонова «Уля».

ТИШАЙШИЙ ИГРИЦКИЙ И ПОЛИТКАТОРЖАНЕ

Хотя главные редакторы слетали часто, замглавного держался на месте крепко. В «Семье и школе» таким неколебимым замом был тишайший старичок Борис Васильевич Игрицкий. Очень интересный человек, хрестоматийный интеллигент, спокойный, радушный, всегда улыбающийся.

Он был из старых большевиков, которые свое отсидели и вообще хлебнули. Может, Игрицкий поэтому и затих, интеллигентно радуясь теплу хорошего места. Точно знаю, что жена Игрицкого, Евгения Ефимовна, сидела долго.

К тому времени (конец 1960-х) многие из реабилитированных старых большевиков отдышались, их снова потянуло на активную деятельность. Райкомовские и горкомовские аппаратчики даже несколько испугались напора стариков и перенаправили неуместную активность на общественную работу.

Самым боевым в смысле революционных традиций был Москворецкий район, и старых большевиков там оказалось больше, чем в других районах. В память о своем революционном прошлом, о погибших друзьях (таких, как Петр Добрынин, Люсик Лисинян (в ее честь в Москве теперь есть Люсиновская улица) захотели сделать музей. Пошли в райком: «Как же так, в Москве нет музея революционного Замоскворечья, а это ведь ядро, отсюда все вышло». А там и рады занять стариков: с одной стороны — дело безобидное, а с другой — сулящее партийным чиновникам при попутном конъюнктурном ветре очевидные выгоды.

Райком располагался на Полянке в красивом старом особняке, там же под музей отвели самый большой зал.

Что значит — сделать музей? Материалов полно, даже с избытком, но ведь все это надо организовать. Письма, фотографии, документы не положишь просто на пол, на стол, к стене не прилепишь — нужен обстоятельный проект.

Создали специальную комиссию, возглавила ее, кажется, Карманова, историк партии, она имела влияние, знала, в какие двери стучать.

Привлекли для работы Художественный фонд. Он представил предварительную смету, сумма получилась запредельная, а у райкома денег нет, у стариков — тем более.

Проект музея могут делать только специалисты-художники, а где без денег взять художников? Тупик.

ШАНС

Евгения Ефимовна, жена Бориса Васильевича Игрицкого, была одним из инициаторов создания музея. Муж, разумеется, знал о ее деятельности и об идее музея.

Я не был связан по работе непосредственно с Игрицким.

Иногда Борис Васильевич, увидев меня в редакции, говорил:

— Николай Александрович, не можете ли заглянуть ко мне на минутку?

Я заходил, Игрицкий поворачивал ключ в двери, открывал сейф, доставал маленькую бутылочку, рюмочки и произносил с серьезным выражением лица:

— Видите ли, Николай Александрович… Очень хотелось бы с вами выпить…

Позднее, когда Игрицкий уже не работал и я навещал его, больного, дома, мы проделывали то же. Только вместо рюмок с водкой были мензурки со спиртом, они лежали среди многочисленных пузырьков с лекарствами на столике у постели Игрицкого.

Каким-то образом возникла логическая цепь: нужен художник — денег нет — а у Эстиса нет квартиры (об этом Игрицкий знал).

Борис Васильевич имел со мной доверительную беседу. У райкома денег нет, домов он не строит, но сделать так, чтобы квартиру выделили кому надо, может. К тому же по всем параметрам моя семья обладала правом на первоочередное получение нового жилья: двое детей, маленькая комната в ветхом доме и никаких удобств.

Я понимал, что без комбинатовских друзей эту работу не осилить. Подумал, посоветовался с друзьями. Сообща решили, что мне надо соглашаться.

Встретился с комиссией, посмотрел материалы.

Теперь дело было за гарантиями райкома. На главную беседу с первым секретарем Москворецкого райкома КПСС пышногрудой Людмилой Андреевной Землянниковой я отправился с Олегом Иенсеном.

Иенсен не мог не обаять даже самого строгого партийного товарища, тем более женщину.

Землянникова сказала:

— Хорошо, работайте, квартира будет.

Какая именно квартира, когда и где, спрашивать не полагалось.

Мы начали работать. Срок — к 22 апреля, дню рождения Ленина. Оставалось несколько месяцев.

Ответственной со стороны отсидевших коммунистов назначили Серафиму Евсеевну Порховник, 1900 года рождения. Сил у нее было побольше.

Серафима до войны окончила Сельхозакадемию. Арестовали ее в 1950-м и выпустили со справкой о реабилитации в 1959-м «за отсутствием состава преступления». Порховник осталась верной идеалам Ленина и партии.

Серафима в лагере где-то на Севере нарыла землицы, под бараком разбила грядку, посадила лук. Ее наказали — вышла из изолятора и снова взялась за свое. Дошло до начальства, сумела убедить, что делает нужное дело. Разрешили возиться с землей, дали людей в помощь. Когда Серафима получила первый урожай, его сгреб начальник. А цинга была у всех. В конце концов Серафима построила теплицу, в которой работала целая бригада.

Я видел в архиве Порховник ведомости, по которым она сдавала тонны овощей лагерному начальству, зато перепадало и зэкам.

БУТЫЛИ ДЛЯ ПРОЛЕТАРИАТА И ЧЕТЫРЕХМЕТРОВОЕ ЛИЦО ВОЖДЯ

Самая большая трудность работы с материалом еще до проекта крылась в желании стариков уместить все до последней пылинки. Спорить с ними было трудно и опасно. Мы очень рисковали вызвать их гнев: не могут разместить все, что нужно, значит, плохие художники.

Проект сделали. Сначала его утвердили старики —ветераны революции, следующая инстанция — бюро райкома, потом — горком, первый секретарь Московского горкома партии Виктор Гришин.

Потом надо было все это делать в материале: металлические конструкции, столярные, картонажные работы, электрика, гигантский объем фото — и шрифтовых работ. Я очень рассчитывал на помощь друзей, и они мне помогали.

К тому же райком обязал предприятия района (Гознак, автозавод имени Владимира Ильича, картонажная фабрика, типографии) выполнять наши заявки и по мере надобности выделять людей.

Когда начался монтаж, работало сразу несколько бригад. А я уже имел богатый опыт общения с рабочим классом, более того, я сам бывал его частью. Посоветовавшись с Люсей, принял решение, оказавшееся самым оригинальным в революционном проекте.

В Перовом Поле у меня были налажены прочные связи, как и положено человеку, внедрившемуся в местную жизнь. Там некая оборотистая тетка гнала отличный самогон, я ангажировал ее на ближайшее время и каждое утро отправлялся за товаром. Тетка заливала самогон в двухлитровые оплетенные бутыли из-под болгарского вина «Гамза», они прекрасно умещались в большой портфель.

Прибыв на место, говорил ждавшим меня рабочим, сплошь ударникам коммунистического труда (других на создание музея революционной славы не командировали):

— Получите после работы — коллектив знал, что именно получит.

Не менее удачным ходом стало следующее решение. Я вспомнил прием, который уже применял, правда в совершенно других условиях и с другой целью. Тогда недорисованный Ильич, смотрящий прямо в глаза всякому входящему, спас меня от угрозы обвинений в тунеядстве (опять спасибо Валентину Михайловичу Окорокову).

В музейный зал вела широкая двустворчатая дверь. Напротив на большой стене мы разместили фотографию Ленина — от пола до потолка. Все тот же портрет работы Наппельбаума: Ленин, взятый крупным планом, смотрит в упор исподлобья. Такое фото могли напечатать только в комбинате, сверхувеличение — метра четыре, и только очень профессиональные картонажники могли оклеить огромный планшет, чтобы на стыках не было сбоя. Потом бригада ретушеров заделала швы, ведь на таком фотоувеличении все недостатки лезут наружу.

Это был первый смонтированный кусок.

Представляете четырехметровое лицо вождя и его взгляд? Серафима Евсеевна призналась мне, что, когда она увидела это, не смогла уйти и ночевала у портрета.

— Николай Александрович, что вы сделали, что вы сделали! Я сидела напротив него всю ночь… Мы разговаривали…

Вот волшебная сила искусства! Серафима открывала дверь и попадала под взгляд человека, который, несмотря ни на что, был ее кумиром.

Как-то мы с Серафимой в обед стояли в очереди в райкомовской столовой, а мимо нас в кабинет спецобслуживания шмыгали мальчишки-инструкторы.

Я спросил у Порховник, продолжая недавний разговор:

— Что, Серафима Евсеевна, и это правильно?

И услышал усталый голос:

— Николай Александрович, одно утешение — осталось немного, скоро умру.

Райкомовские наблюдатели, заходя после рабочего дня, заставали не только нас, но и весь трудовой коллектив.

Мне рассказывали, что на собрании секретарь райкома увещевала коллег:

— Нам надо учиться сознательности у пролетариата. Смотрите, рабочий день заканчивается, мы расходимся по домам, а они остаются. Вот сознательность настоящих коммунистов из рабочих!

Действительно, они оставались — ждали, когда опустеет этаж и дело дойдет до бутылей.

Рабочий класс пил, а слово сдержал: все сделали хорошо и в срок. Сдержал слово и райком.

 НА ЗАЦЕПЕ

Вскоре после того как музей в присутствии первого секретаря Московского горкома КПСС Виктора Гришина успешно открыли, я отправился с друзьями смотреть квартиру в кирпичном девятиэтажном доме на Зацепской площади, у Павелецкого вокзала.

Я был потрясен: центр, метро, троллейбусы, трамваи, и потом — трехкомнатная квартира! Я был бы рад однокомнатной, а тут трехкомнатная в новом доме, по тем временам — шикарном.

Павелецкая — место гулкое, бесконечные автопоилки и пивнушки, старая Зацепская площадь со старыми строениями, Зацепский рынок — его ломали на наших глазах, но сначала он горел. Пожар заливали — а дело было зимой, и обгоревшие развалины обросли сказочными и чудовищными ледяными сталактитами и сталагмитами, мы с детьми ходили смотреть.

И публика на Зацепе оказалась разная. После тихой, немощеной Товарищеской улицы в Перовом Поле к новому месту надо было привыкнуть, особенно детям. Моя дочь Лена и Люся и сейчас живут там.

С девятого этажа открывался сюрреалистический вид.

Занятно, что Землянникова, будто оправдываясь, сказала мне по этому поводу перед тем, как выдать ордер:

— Николай Александрович, только квартира на девятом этаже… Но есть мнение, что для художника это даже хорошо.

Для художника это действительно оказалось хорошо. В 1970-м я сделал литографию «Зацепская площадь» — мелкие, как муравьи, люди, вид сверху.

Вообще-то для художника все оказывается хорошо. И маленькое низкое окошко, впускающее в комнату пронзительный свет (как заметил когда-то дядя Юра), и возможность смотреть вниз с высоты девятого этажа, и любые другие возможности — надо только уметь их видеть.

ПОРТРЕТ ЛЕНЫ

В 1972 году состоялась Первая республиканская выставка рисунка в выставочном зале Союза художников на улице Вавилова. О ней заговорили на этапе подготовки. Большинство выставок в то время были тематическими, а узкопрофессиональных, цеховых было мало. И когда выставком объявил о выставке рисунка, художники, которых не слишком жаловали на официозных выставках, оживились. Я тоже понес на выставком несколько вещей — карандашный портрет дочери (с натуры), триптих на еврейскую тему и прочее. Понимал, конечно, что эти вещи не пройдут, но что-то подсказывало: я должен их понести на выставком.

Так и произошло, триптих отвергли, взяли две или три разрозненные работы, в том числе портрет дочери.

Портрет Лены. Бумага, карандаш, 45х37 см, 1971

Портрет Лены. Бумага, карандаш, 45х37 см, 1971

Через какое-то время мне позвонил незнакомый человек и сказал, что увидел на выставке «Портрет дочери» и хочет его купить. Я ответил, что не продаю эту работу, но мне было приятно.

Потом этот человек, Михаил, физик из Зеленограда, звонил еще и уговаривал продать работу, я не соглашался.

И вот неожиданно в «Челюскинскую» (я был там в очередной раз) нагрянули два молодых человека. Миша и его брат Алексей, журналист журнала «Советский Союз», парень ушлый, боевой, энергичный. Люся подсказала им, где меня искать.

Познакомились, посмотрели новые работы и вернулись к теме продажи портрета.

Спросили:

— Портрет у вас дома?

— Дома.

— Давайте поедем, хочется посмотреть.

Поехали — Москва в тридцати минутах езды.

Смотрели на портрет — похвалы и восторги, Миша уверял, что жить не может без этого портрета.

Уламывали они меня, уламывали…

 Вышел я из своей комнаты, где заседал с гостями-покупателями, и говорю семье:

— Наверное, я продам портрет Лены.

Тут случилось непредвиденное. Олег, которому не исполнилось и восьми, стал бегать по квартире, носиться кругами, плакать и кричать:

— Папа, не продавай Лену! Папа, не продавай Лену!

(Удивительно, но через двадцать с небольшим лет случилось нечто подобное. Мой сын Саша, которому в 1994 году было столько же, сколько Олегу в 1972-м, узнавая, что у меня в мастерской покупатели, беспрерывно звонил по телефону и заклинал:

— Не продавай! Не продавай!

Когда я укладывал Сашу и в темноте мы с ним шептались о чем-нибудь, он ни с того ни с сего мог сказать:

— Только ты, пожалуйста, «Вавилоны» не продавай, «Вавилоны» все мои!

«Вавилоны» («Башни») — это название одной из серий.

Откуда это? Никогда не говорилось, что продавать — плохо. Ни в том, ни в другом случае не говорилось. А реакция такая же.)

С одной стороны, мне было тяжело видеть переживания Олега. С другой — продажа портрета позволяла обеспечить семью на два месяца и я мог спокойно продолжить работу в Доме творчества.

У этой истории странное продолжение. Прошло какое-то время, и вот однажды вечером я застал у себя дома незнакомую девушку. Она ждала не первый час.

Девушка рассказала историю о том, как попала в дом молодого физика, весь вечер перед глазами был портрет девочки. Через какое-то время ей захотелось снова увидеть портрет. Напросилась в гости, так повторялось несколько раз, потом молодой человек сказал: «Возьми ключи, приходи, когда хочешь, и смотри». А сейчас она приехала пригласить меня на свадьбу с владельцем портрета — Мишей.

По портрету Лены я тоскую и испытываю неловкость перед дочерью. Правда, сохранилась фоторепродукция в натуральную величину, которая висит в квартире у дочери. Жаль, фоторепродукции слишком черные и не передают душу работы, карандаш — техника тонкая, интимная, трогательная и тактичная.

Если бы представился случай, выкупил бы портрет, как и некоторые другие свои работы. Зачем? Не знаю, рационального объяснения нет.

 КРАСНАЯ ТОЧКА

До сих пор (хотя за десятилетия со времени первой покупки продано множество работ) чувствую растерянность всякий раз, когда дело доходит до продажи работ. Легче и приятнее подарить вещь по движению души.

С одной стороны, я заинтересован в покупателе и показываю все, включая лучшее, но как только покупатель решает, что купить, становится безумно жалко расставаться именно с этой работой. И кроме того, я оказываюсь несостоятельным в оценке собственных работ, получается неловкая и непрофессиональная ситуация.

Я оцениваю свою работу субъективно — что она значит для меня сейчас, что значит для меня время, когда я ее делал. И значимость измеряется не деньгами, продается не плоскость с изображением, а пространство и время, которое заключено внутри и которым я уже не владею. Это пространство и это время невоспроизводимы.

Иногда продажа для меня равносильна предательству, ведь мои работы всегда следствие, результат удивления. Значит, я в данном случае только посредник. Конечно, в буквальном смысле это сделал, сработал я, но в метафизическом смысле нет ощущения, что это моя работа, мое изделие. Ее метафизическая ценность — не моя заслуга, поэтому и не мне оценивать. Да и возможен ли вообще в таком случае денежный эквивалент?

И вместе с тем я понимаю, что с продажей работы замыкается некий круг, достигается эффект завершенного действия. У меня как бы не хватает сил на итоговый жест.

Меня спрашивали, почему или для чего я храню большинство работ. На стеллажах в Москве и Гамбурге стоят сотни листов и холстов, и возникают огромные сложности с их хранением.

Вспоминаю слова успешного коллеги, который, приходя в мастерскую, говорил:

— Че ты гонишь, старик? Че гонишь? Ты еще эти никуда не пристроил…

У меня нет объяснения, но есть ощущение: наступит момент, когда придет некто (возможно, самый главный зритель) и спросит: «Кто ты есть? Что собой представляешь?» — и тогда я выставлю все, что сделал, и скажу: «Я вот кто».

А может быть, этот некто приходит в мастерскую с каждым новым человеком.

В 1996 году (перед отъездом в Германию) Третьяковка решила купить две мои работы, но я их не отдал. Подумал: там лежат восемь моих работ, их никто не видит; будет еще две, это ничего не изменит, но я их лишусь.

Искусствовед Елена Жукова[1] заметила по этому поводу:

— Вы хотите соорудить саркофаг из собственных работ.

Но может, саркофаг из холстов и листов — не так уж плохо? Может, для меня это защитный слой.

Я не веду «тетрадь убытия работ». Иногда по ночам пытаюсь вспомнить, в какой части света оказалась та или иная работа, охватывает острая тоска.

В Германии семья Шульце как-то пригласила меня в гости. Хозяйка дома распахнула дверь комнаты и направила мой взгляд на стену, я увидел свою работу в замечательной раме, со специальным освещением и т.п.

Вероятно, Шульце ждали реакции на то, как хорошо они устроили холст, но услышали совершенно неожиданное:

— Как? Это у вас?

В моем представлении холст стоял в углу мастерской. То есть я пережил момент продажи, а потом зачеркнул это событие, сделал не бывшим.

Далеко не каждому человеку продашь свою работу, но есть люди, которые умеют покупать, это редкое умение.

В самом начале жизни в Германии я познакомился с господином Хайне, коллекционером. Господин Хайне на вернисаже не отвлекал меня, неторопливо разглядывал работы, возвращался к тому, что остановило его внимание.

Когда толпа рассосалась, подошел:

— Можно кое-что сказать вам по поводу одной работы… — Подвел меня к ней. — Замечательная работа. Но чего-то не достает по колориту.

— Может быть… А чего именно?

Он мнется:

— Вот, в правом нижнем углу…

— ???

— Роте пункт! И я его поставлю!

«Роте пункт» — это красная точка, которую приклеивают в знак того, что работа куплена. Вдохновенный покупатель!

Потом господин Хайне приезжал и показывал фото, где именно в его коллекции висит работа и как освещена. Спрашивал, не возражаю ли я против соседства с итальянской мозаикой.

В 1992 году Ярославский художественный музей захотел приобрести восемнадцать моих работ. С покупкой шестнадцати я согласился, а две не отдавал. После закрытия выставки заместитель директора музея Любовь Юрова привезла акт закупки и акт об утрате в связи с форс-мажорным обстоятельствами двух работ, именно тех, которые я не отдавал. В конце концов я включился в игру, и музей получил все отмеченные им работы.

Совсем другое отношение я наблюдал, когда с работами расставалась Лида Шульгина. Она говорила, что это радость, когда твои работы нужны, — значит они будут жить.

На Кунстмессе в Киле посетитель выставки попросил продать ему работу сразу после развески, Лида согласилась.

Посетитель снял работу со стены, прижал к себе, посмотрел на этикетку с ценой и спросил:

— А тут нет ошибки с нулями?

Ошибки не было, Лида часто называла заведомо низкую цену.

Я и сам часто занижал стоимость своих работ. В годы перестройки у меня появились покупатели из очередной волны эмиграции. Мои зрители, как правило, были небогатыми и после очередного просмотра часто говорили: «Были бы у меня деньги, я бы у вас купил…» И вот, уезжая за границу, продав, к примеру, старый «запорожец» или садовый участок, они вспоминали обо мне. Я продавал им свои работы дешево, мне казалось, что так я напутствую уезжающих.

В мастерскую пришла моя знакомая Рита с двумя сыновьями — маленькими мальчиками, хотела выбрать работы непременно вместе с детьми.

Я заметил:

— Им это сложно и неинтересно. Зачем мучить?

Рита сказала:

— Мальчикам жить с этими картинами.

Сейчас выбранные мальчиками работы висят в их офисах на Уолл-стрит.

Как-то представители Дойче банка приехали смотреть мои работы для банковской коллекции. Выбирали очень долго, выбрали­ две — именно те, которые я не хотел отдавать.

Но Лида сказала:

— Люди нашли тебя, весь день ехали, хотят, чтобы твои работы были в серьезной коллекции. Зачем их обижать?

ХОДОРКОВСКИЙ И ДВА ХОЛСТА

Нарушу хронологию, чтобы рассказать историю об одной непродаже.

В самом конце 1980-х или начале 1990-х кто-то из искусствоведов привел ко мне в мастерскую, которая находилась рядом с Домом кино в Москве на Васильевской улице, Михаила Ходорковского. Он тогда приобретал работы художников то ли для своей коллекции, то ли для какой-то выставки в США.

После просмотра Ходорковский отобрал, кажется, семь работ. Тут же были оформлены все необходимые документы, и работы увезли.

 Среди увезенных оказались два холста, висевшие на стене в мастерской.

Из цикла «Фигуры». Холст, темпера, 60х97 см, 1984. Из собрания Михаила Ходорковского

Из цикла «Фигуры». Холст, темпера, 60х97 см, 1984. Из собрания Михаила Ходорковского

Из цикла «Фигуры». Холст, темпера, 60х97 см, 1984. Из собрания Михаила Ходорковского

Из цикла «Фигуры». Холст, темпера, 60х97 см, 1984. Из собрания Михаила Ходорковского

Холстов этого же «семейства» было десять, я написал их в Доме творчества Союза художников «Сенеж» осенью 1984 года, когда встретил Лиду. На освободившуюся стену я тут же после ухода Ходорковского повесил два холста того же «помета».

Замена поначалу почти не ощущалась, однако в течение ближайших дней я чувствовал себя в мастерской неуютно — было беспокойно и не работалось.

Вечером третьего дня, уходя из мастерской и взглянув на стену, я понял причину тревоги: мне не хватало тех самых двух холстов, они покинули меня, я их продал.

 Рано утром следующего дня я позвонил Ходорковскому и, извинившись, сказал:

— Понимаю, что прав на эти работы у меня уже нет, что поступаю не по-деловому и не по правилам… Но я очень прошу вернуть мне два холста из купленных вами, потому что не могу без них.

Ходорковский сказал, что акты оформлены на общее количество и уже ушли на оплату, что трудно что-либо изменить.

Я сказал:

— Тогда верните все.

Не прошло и часа, как Ходорковский был у меня в мастерской с этими двумя холстами.

По моим представлениям о ценностях, это поступок, проявление высокого благородства и признания за художником каких-то других, может быть, неформулируемых прав, помимо права собственности.

В моей московской мастерской с тех пор побывали сотни замечательных людей из разных городов и стран.

И всякий раз, когда доходит очередь до показа тех самых работ, я говорю:

— А вот холсты Ходорковского.

И в ответ на вопросы рассказываю историю возвращения холстов.

Когда Михаил был в заключении, я обратился к нему через «Независимую газету» и сообщил, что именно эти два холста теперь принадлежат ему. Михаил освободился в 2013-м, а в 2016-м в Цюрихе я подарил ему эти работы.

МОЯ ЭПОПЕЯ

В 1972 году в «Челюскинской» я делал литографии. В домашних условиях заниматься литографией невозможно.

Эта техника очень интересная. Литографский камень — разновидность мрамора, поверхность шлифуется, покрывается эмульсией, и вы по ней рисуете литографским карандашом или литографской тушью. После специальной обработки мастером камень прокатывается на станке под прессом, отдает краску. Получается оттиск, тираж может быть большим.

Меня литография привлекла возможностью рисовать сразу на камне. Гравюра и офорт не для меня, слишком долог технологический процесс, слишком далеко от эмоционального порыва до воплощения.

Литографским способом можно тиражировать не только картинки, но и всевозможные карты, а то и деньги, поэтому литографские мастерские — объекты особого учета, как типографии.

Мастеров печатников-литографов немного. В «Челюскинской» прежде чем идти к мастеру печатать лист, автор должен был подписать картинку у художественного руководителя — «одобрить в печать».

Я сделал свои картинки тушью на бумаге и понес художественному руководителю, в тот раз им был симпатичный человек — Анатолий Болашенко. Член Союза художников, которого не упрекнешь в идеологизации искусства, тихий, скромный рисовальщик.

Болашенко не сказал, хорошо или плохо то, что я принес, только проговорил:

— Коля, я этого не подпишу. Если ты хочешь всю жизнь сидеть в подвале, то я из-за тебя не хочу.

Может, он имел в виду не застенок, а социальный подвал, может, именно застенок, не зря же один экземпляр из литографских мастерских шел в КГБ, как и все то, что считается публикацией, требует лита, цензуры.

А принес я на утверждение черно-белую графику, почти беспредметную. На Болашенко я не обиделся, он вел себя мягко и честно, не как Ройтер.

Я повесил листы на стену и продолжил работу.

В это время я читал стихи Гарсиа Лорки, поэта четкого ритма, рефрена.

Я пойду по своей дороге,
Пока весь мир не вместится в мое сердце.

Иногда хочется повторять строчку несколько раз кряду.

Смотрю на свою картинку и повторяю:
Песня воды бесконечна

Образ абстрактный и тонкий, и на картинке, можно сказать, песня воды бесконечна. Я взял картинку, не подписанную Болашенко, и рубленым шрифтом написал внизу слева: «Песня воды бесконечна», а справа продолжение: «Какую гармонию несет она, вырываясь из камня». Внизу, мельче, указал: «Федерико Гарсиа Лорка» — и опять пошел к Болашенко.

Анатолий Петрович смотрит:

— Лорка? Прекрасно! — И тут же подписал картинку в печать.

Думаю: «Вдруг Болашенко не узнал картинку, а потом спохватится, скажет, что я его обманул». Говорю робко:

— Это та же самая картинка…

— Знаю, конечно, та, но понимаешь, это же международная тема! У нас в группе никто не делает международную тему. Давай! Гони, старик!

Напечатал, все были довольны.

Подобрались и другие картинки, стал подтягивать строчки к ним. Формально — вырывал строки из поэтического контекста, на деле же привносил в картинки дополнительный смысл, отчасти публицистический. Увлекательная работа: делаешь не иллюстрации к Лорке, а свою картинку.

Ощутил я тоску растений,
Тоску по крыльям.

Кто знает, как выглядит тоска растений? Может быть, как моя очередная картинка. В конце концов песня воды бесконечна — так же, как варианты изображения реального, беспредметного или орнаментального.

Сделал несколько таких литографий, что-то среднее между станковой графикой, чем я, собственно, обязан был там заниматься, и иллюстрацией, но очень для меня личной, условной. В истории с этими картинками Лорка выступил гарантом моей творческой свободы.

В конце концов серия построилась так. Первые листы я делал до Лорки, поэтому они беспредметные, лирические, дальше серия развивалась в сторону драматизма, иначе мне было бы неинтересно.

Работу над серией я продолжил в Москве. На первый лист эпиграфом вынес: «Я пойду по своей дороге, пока весь мир не вместится в мое сердце». А на последнем, десятом: «Кто указал тебе путь поэтов?» Круг замыкается, это путь для тебя, ты завершаешь его растерзанным, как Лорка.

Во второй половине был лист с надписью: «О, глубокая мука лжи! О, глубокая мука правды!» Как можно было в то время сказать, что мука лжи и мука правды одинаковы?

Серия очень много выставлялась, но при этом некоторые листы снимались с выставок, и понятно почему.

 МУНДИР «ЛОРКИСТА»

Лорка для того времени в СССР — фигура скорее символическая, чем реальная. Никто толком не знал его поэзии, его жизни. Но все знали, что Лорка поэт-коммунист, которого расстреляли франкисты, хотя он коммунистом не был. Полыхающую Испанию конца 1930-х, романтизированную Светловым, Кольцовым, Эренбургом, в воображении нашего человека олицетворял именно Лорка.

Когда я показывал и утверждал эту серию на разных уровнях, даже самые твердолобые функционеры расплывались:

— А, Лорка! — Может, они слышали о Лорке раньше или кто-то из референтов шепнул: «Поэт-коммунист, испанец».

Проходняк стопроцентный, пароль «поэт-коммунист» работал потрясающе. Отсюда выводятся любопытные тенденции — и профессиональные, и социальные, и искусствоведческие.

Художник, допустим, вынужденно прикрывается чем-то. Такой маневр дает колоссальные дополнительные возможности, но эти возможности так или иначе уводят его от подлинного поиска. Нечто подобное у художников происходит постоянно. Почти каждый уходит — не то чтобы прячется, но уходит в поиск, якобы сопутствующий искусству, и обязательно отвлекается. Он получает готовый мундир, который и надевает, а уж какая там душа и т.д. — не всякому интересно и не всякий будет разбираться. Но ты уже в мундире. Невольно!

Мундир Гарсиа Лорки я носил несколько лет. Если обо мне упоминали в прессе, то в основном благодаря Лорке. Это был очень удобный мундир, пригодный для ношения всю жизнь, и мне всегда услужливо его подавали.

Эти литографии закупали музеи, их печатали во Франции и Испании в газетах Компартии. Испанский культурный центр в Москве захотел выставить эту серию. И ко мне на Павелецкую за литографиями прислали машину самой Долорес Ибаррури из кремлевского гаража.

До тех пор, пока я надевал мундир лоркиста, внешне все было хорошо, только для художника облачение в любой мундир губительно.

 (продолжение следует)

Примечание

[1] Елена Жукова (1940–2014) – старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, специалист по русскому искусству начала ХХ века. Куратор многих замечательных выставок. Мы познакомились в 1984 году, когда ГТГ купила у меня работы в первый раз. Жукова – автор вступительной статьи в первом альбоме моих работ. В течение многих лет я чувствовал интерес Елены к моим работам, и это очень поддерживало меня. Ее проникновение в мир моих работ сблизило нас и сделало друзьями.

Print Friendly, PDF & Email

Николай Эстис: Точка схода: 1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *